世界有兩性，一為女，一為男。
遺憾的是，我們所能看到的、聽到的那些對世界的認(rèn)知和感悟，大多來自于男性的眼光。
電影，尤為如此。
眾所周知，導(dǎo)演是電影表達(dá)的核心。
然而，從整個電影歷史看，女性導(dǎo)演的比例卑微至極，其中有影響力者，更是鳳毛麟角。
我們希望，未來能夠看到更多優(yōu)秀的女性創(chuàng)作者，為電影帶來更加多樣化的視角和聲音。
以下，選出三十位頗具成就的女性導(dǎo)演，謹(jǐn)以致敬。
正是因為她們的杰出貢獻(xiàn)，才讓我們對世界的理解和感喟，變得愈發(fā)豐富、完整。
阿涅斯·瓦爾達(dá)(法國)
1928.5.30-2019.3.29
代表作 [五至七時的克萊奧](1962)
[天涯淪落女](1985)、[拾穗者](2000)
她被稱為新浪潮祖母，事實上，瓦爾達(dá)的電影創(chuàng)作早在新浪潮興起之前。
作為最具影響力的女性導(dǎo)演，她在年輕時竟對電影了解甚少，25歲時只看過20部左右。
這一點很奇妙，卻也成為她不拘泥于傳統(tǒng)電影風(fēng)格的原因。
早年，她較多使用長鏡頭，并且由于攝影師的身份，她常常在電影中插入靜態(tài)的圖像，通過與動態(tài)畫面形成對比，突出主題。
后期，她的作品變得更加先鋒。
打破紀(jì)錄片和劇情片的邊界，打破第四堵墻；
甚至還融入了裝置藝術(shù)的內(nèi)容，極大地擴(kuò)展了電影拍攝的形式，還都很好看！
雖然并非積極而嚴(yán)格的女權(quán)主義者，瓦爾達(dá)只是自然地將鏡頭始終對準(zhǔn)女性。
年輕時，她格外關(guān)注中產(chǎn)階級女性的空虛和憂愁。
隨后她的目光漸漸傾向全球各地的底層女性。
她關(guān)心她們的生存狀態(tài)，同情她們的不幸遭遇，探索她們的心理變化。
60多年來，瓦爾達(dá)始終保持著旺盛的創(chuàng)作力，直至今年逝世前，她一直都是這個地球上最酷的老奶奶。
許鞍華(中國)
1947.5.23-
代表作 [女人，四十](1995)
[天水圍的日與夜](2008)、[桃姐](2011)
許鞍華的作品前后兩個階段差別較大。
早期的她正值年輕氣盛，扛起香港電影新浪潮一面大旗，大膽突破傳統(tǒng)題材，類型多變，不拘一格。
這段時期她的作品劇情跌宕，情緒激烈，充滿了中性的冷眼旁觀。
如今的許鞍華已經(jīng)漸漸走向溫和、淡然。
利用松散的敘事表現(xiàn)人物的瑣碎日常，反戲劇，反沖突，引導(dǎo)演員展示自然的表演。
以[桃姐]為代表，觀眾幾乎感覺不到故事的高潮，而是有著近乎于平實生活一般的觀感。
她對女性的關(guān)注傾向也越來越明顯。
一方面多次改編女作家的小說或事跡。
如張愛玲、蕭紅等，用自己的視角再現(xiàn)民國時代的女性命運。
另一方面，她直接取材于當(dāng)下。
以強烈的人文關(guān)懷在銀幕上呈現(xiàn)底層人民的苦難，贊頌她們堅韌不屈的生命意志。
如[天水圍的日與夜]、[女人，四十]皆為如此。
許鞍華免不了將自身的影子投射到作品當(dāng)中。雖然從不刻意彰顯自己的性別意識。
但在她的作品中，我們處處能看到一位女性作者的執(zhí)念、自嘲、反思與覺醒。
凱瑟琳·畢格羅(美國)
1951.11.27-
代表作 [K-19 ：寡婦制造者 ](2002)
[拆彈部隊](2008)、[獵殺本·拉登](2012)
畢格羅的電影打破了常規(guī)意義上的女性導(dǎo)演題材界限。
她不愛拍風(fēng)花雪月，也不愛拍家庭瑣細(xì)，她所感興趣的，恰恰是陽剛十足的軍事、動作電影。
她的電影，比男性更武勇，比男性更野蠻。
她以其極端的拍攝手法而聞名，熱衷于用手持?jǐn)z影機等特殊的手段捕捉真實的臨場感。
例如，在[勁爆點]的拍攝中，她敢于與演員一起跳傘，拍攝高空場面；
拍攝[拆彈部隊]時，她領(lǐng)劇組無懼于約旦的50℃高溫，以及不穩(wěn)定的安全局勢。
雖然畢格羅的電影看上去場面宏大，效果精致，但其實她的大多數(shù)作品都采用獨立制作，成本有限，并非好萊塢大投資。
這種方式，也使得她能在拍攝時充分融入自己的想法，突破好萊塢的傳統(tǒng)模式，創(chuàng)造出獨特的電影風(fēng)格。
她的電影是獨一無二的，超越了性別，超越了類型，獨屬于凱瑟琳·畢格羅自己。
簡·坎皮恩(新西蘭)
1954.4.30-
代表作 [鋼琴課](1993)
[明亮的星](2009)、[犬之力](2021)
受南半球大洋洲的哺育和滋養(yǎng)，坎皮恩一直以來的作品都聚焦于這片保留著大量原始生態(tài)的遙遠(yuǎn)土地；
也用盡優(yōu)雅的姿態(tài)，耐心刻畫女性角色的內(nèi)心深處蓬勃生長的欲望。
她專注于表達(dá)女性在壓抑之下的表里不一，隱忍許久后的情感爆發(fā)，也善于塑造充滿勇氣、內(nèi)心強硬的女性形象。
無論是[鋼琴課]里的啞女，還是[明亮的星]里的富家女，她們都勇于沖破倫理的束縛，大膽袒露自己的欲望，堅定追逐自己的幸福。
坎皮恩的導(dǎo)演技法成熟穩(wěn)健，電影語言融會貫通，能夠自如地操縱視聽要素，雕琢出纖細(xì)精巧又流暢鮮活的鏡頭。
她通過深刻的自我感悟與對身邊的細(xì)致觀察，制作出一部又一部作者性極強的藝術(shù)電影。
屬于她自己的，便是屬于全女性觀眾，坎皮恩對于女性電影創(chuàng)作者的影響巨大而長久，延綿至今。
萊尼·里芬施塔爾(德國)
1902.8.22-2003.9.8
代表作 [意志的勝利](1935)、[奧林匹亞](1938)
她是一個備受爭議的女人，一個備受爭議的女性藝術(shù)家。
她的杰作誕生在法西斯的支持下，具有強烈的納粹主義意識形態(tài)，極受希特勒的賞識和推崇。
但是，沒有人能質(zhì)疑里芬施塔爾的天才創(chuàng)造力。
作為女性導(dǎo)演，她尤為擅長用鏡頭表現(xiàn)出男性的陽剛之美，在人體美學(xué)的展示方面充滿想象力和壓迫感；
群像拍攝構(gòu)圖精美，大氣磅礴，富有沖擊力。
[意志的勝利]中英姿颯爽的青年軍人，[奧林匹亞]中雄渾有力的運動員，在她的鏡頭下，卓越而迷人，煽動性極強。
值得一提的是，她在當(dāng)時的條件下，大膽嘗試了多項新穎的電影技術(shù)，水下拍攝、軌道跟拍等等，有力推動了電影技術(shù)的發(fā)展。
在那個幾乎完全由男人統(tǒng)治的電影年代，她是唯一一位在電影界中舉足輕重、掌握絕對創(chuàng)作權(quán)的女性。
雖然隨著納粹政府的倒臺，她永遠(yuǎn)失去了拍攝電影的機會，但她僅有的作品，仍然對電影藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
派蒂·杰金斯(美國)
1971.7.24-
代表作 [女魔頭](2003)、[神奇女俠](2017)
派蒂·杰金斯出生于一個軍人家庭，從小跟隨父母在多個空軍基地之間遷徙，這樣的家庭和經(jīng)歷，為她塑造了一種獨特的性格特點——獨立，倔強，強悍。
她的電影作品不多，主要以拍攝電視劇為主。
[女魔頭]是杰金斯的第一部電影長片，用一個卑微而不幸的邊緣女性，只能通過暴力的手段反抗自己的命運，控訴這個社會的不公。
即使她丑陋，她瘋癲，她貧窮，但她依然值得擁有自己的愛和尊嚴(yán)。
近年來，她最受矚目的是執(zhí)導(dǎo)了DC漫改電影[神奇女俠]，這也讓她成為第一個執(zhí)導(dǎo)超級英雄電影的女導(dǎo)演，打破了由女性導(dǎo)演締造的最高票房紀(jì)錄。
[神奇女俠]的角色與“女魔頭”恰恰相反，集高貴、優(yōu)雅、美麗和超能力于一身。
但杰金斯依舊將這個近乎于古典神話中的英雄人物，當(dāng)作一個有血有肉的女人來塑造，刻畫她的膽怯，她的感性，她的脆弱。
這，自然才是女性導(dǎo)演對于女性們最完整的認(rèn)知。
香特爾·阿克曼(比利時)
1950.6.6-2015.10.5
代表作 [我你他她](1974)、[讓娜·迪爾曼](1975)
1965年，一個15歲的比利時少女，因為觀看了戈達(dá)爾的名作[狂人皮埃羅]，當(dāng)晚便決定了要成為電影制作人的遠(yuǎn)大目標(biāo)。
六年之后，這個女孩就推出了自己第一部短片，從此便開始了前衛(wèi)、實驗的電影創(chuàng)作之路。
她是電影導(dǎo)演香特爾·阿克曼。
即使她的作品鮮少為大眾所知，但依然對日后電影的制作產(chǎn)生了巨大的影響。
長達(dá)3個半小時的代表作[讓娜·迪爾曼]，無論是形式還是內(nèi)容都極富革命精神。
固定窺視的長鏡頭，重復(fù)無聊的生活場景，瑣碎、冗長、煩悶、壓抑的生活現(xiàn)實，被她用影像的方式壓縮在銀幕之上，打破了所有人對電影形式的僵化認(rèn)知。
[讓娜·迪爾曼]
與評論家相反的是，阿克曼極其排斥自己被學(xué)界歸類和劃分。
她熱烈地提倡電影語言的個人化、多元化，反對人們用女性主義的標(biāo)簽代替女性所有的表達(dá)方式。
她堅持低成本創(chuàng)作，堅持獨立意志，堅持探索新電影，從不退縮、妥協(xié)，充滿智慧，富于開拓。
她是一位了不起的女人，更是一位了不起的電影導(dǎo)演。
諾拉·艾芙隆(美國)
1941.5.19-2012.6.26
代表作 [西雅圖未眠夜](1993)
[電子情書](1998)、[朱莉與朱莉婭](2009)
艾芙隆知性而睿智，是一名成功的記者兼作家，在進(jìn)入電影行業(yè)以前，她在《華盛頓郵報》供職多年，文筆犀利，獨到而有力。
不過，她的電影作品恰恰相反，沒有那么尖銳，反而是一部部老少皆宜的浪漫愛情片。
雖說她的電影幽默、輕快，但并非軟綿綿的肥皂劇。
她所擅長的，便是刻畫現(xiàn)代都市女性普遍的渴望與煩惱。
她筆下的女性角色，堅強而獨立，單純而樂觀，一邊憧憬理想的愛情，一邊反抗僵化的傳統(tǒng)觀念。
從她早期為羅伯·萊納創(chuàng)作的[當(dāng)哈利遇見莎莉]劇本就可以看出，她的故事直擊了現(xiàn)代人的情感迷茫，能夠給予觀眾深刻的反思余味。
最令人難忘的，是由她自編自導(dǎo)的[西雅圖未眠夜]和[電子情書]，她讓梅格·瑞恩成為了她的銀幕代言人。
性格隨和，大大咧咧，對生活有點愚鈍，又有所堅持。
兩部電影票房大賣，成為了那個年代最為經(jīng)典的愛情故事，也讓艾芙隆成為彼時好萊塢最具影響力的女性導(dǎo)演之一。
凱瑟琳·布雷亞(法國)
1948.7.13-
代表作 [羅曼史](1999)
[姊妹情色](2001)、[地獄解剖](2004)
在凱瑟琳·布雷亞的電影里，性，永遠(yuǎn)是那么的坦率、原生、直白。
她大膽地踏足這個禁忌的話題，在隱晦而私密的領(lǐng)域里，試探最原始、最本真的人性。
布雷亞一直以來執(zhí)迷于情欲片的拍攝，并且個性鮮明地在這一令人敏感的電影類型里，實現(xiàn)了獨特的作者化表達(dá)。
布雷亞首先是個作家，她的大部分作品都是暢銷小說，她總能尋找到最獨特的視角，向現(xiàn)有的道德規(guī)范發(fā)起挑戰(zhàn)，性與暴力只是她手中的銳利武器。
她通過這樣的傾訴渠道，反復(fù)探討了不同年齡、不同身份女性的自我意識。
[地獄解剖]
有人認(rèn)為，布雷亞重新定義了電影中的女性敘事。
就連她自己也公開說明：“我的電影里，只有女性的怨恨與欲望，而沒有男性的心理?！?/p>
顯然，作為一名作家兼導(dǎo)演，凱瑟琳·布雷亞擁有明確的創(chuàng)作意圖，以及清晰的影像風(fēng)格。
這，也讓她在女性導(dǎo)演群體中顯得格外引人注目。
安德里亞·阿諾德(英國)
1961.4.5-
代表作 [魚缸](2009)
[呼嘯山莊](2011)、[美國甜心](2016)
阿諾德看上去溫和嫻靜，骨子里卻有股韌勁。
在投身電影界以前，她是一名兒童電視節(jié)目主持人，業(yè)余從事寫作。
90年代末期，她開始了自編自導(dǎo)的創(chuàng)作之路，先從幾部短片做起，慢慢嘗試長片的拍攝。
[紅色之路]、[魚缸]、[美國甜心]，她三次闖入戛納電影節(jié)主競賽，并三次獲得評審團(tuán)獎。
阿諾德的每部電影作品都是親自編劇兼執(zhí)導(dǎo)，雖然是作家出身，但她卻特別地注重影像敘事，注重空靈、自然的攝影。
在臺詞上反倒是精煉、簡潔，犀利而敏銳的觸角，刺探出了年輕女性們的困頓和迷失。
無論是她自己原創(chuàng)的劇本，還是改編自經(jīng)典的[呼嘯山莊]，都具有高度相似的故事結(jié)構(gòu)：
受困于當(dāng)下生活的年輕女性遭遇到一個陌生的闖入者，從而引發(fā)一系列措手不及的巨變。
她所描寫的女性，無一不是性格叛逆，在周圍人看來有一些古怪。
她用獨特而富有腔調(diào)的敘事手法，講述了一個個年輕女性如何探索自身欲望、實現(xiàn)自我認(rèn)知的過程。
克萊爾·德尼(法國)
1946.4.21-
代表作 [巧克力](1988)、[軍中禁忌](1999)
德尼的電影多關(guān)注殖民地、移民和有色人種，與她從小在西非殖民地的成長經(jīng)歷相關(guān)甚密。
這種關(guān)注，在她的電影往往顯得十分極端，她會在劇情中突兀地插入不相干的特寫鏡頭，強行地讓觀眾對演員的身體進(jìn)行凝視。
飽含著肉欲的畫面，瓦解了人們心中普遍的排外和歧視。
這是德尼作為女性對世界萬物的包容與共情，也是作為女性藝術(shù)家對自我表達(dá)的執(zhí)拗和任性。
盧奎西亞·馬特爾(阿根廷)
1966.12.14-
代表作 [沼澤](2001)、[扎馬](2017)
馬特爾的電影依然具有南美電影慣有的魔幻現(xiàn)實主義特色。
她保持著后退而客觀的鏡頭敘事，用敏銳的審美營造極美的畫面，并且以鮮明的女性主題為人關(guān)注。
前三部電影[沼澤]、[圣女]、[無頭的女人]組成了她的“女性三部曲”。
深刻剖析了阿根廷中產(chǎn)階級女性的身份意識，批判了性別壓迫和地緣政治。
以極其成熟的視聽語言和強烈的個人風(fēng)格，成為新世紀(jì)以來最受矚目的女性導(dǎo)演之一。
梅雅·黛倫(美國)
1917.4.29-1961.10.13
代表作 [午后的迷惘](1943)、[在陸地上](1946)
梅雅·黛倫將電影定義為一種藝術(shù)。
她沒有任何電影長片，所有的短片都帶有強烈的實驗性。
在她的作品里，晦澀曖昧的敘事，意識流的剪輯，搭配呢喃般的吟唱曲調(diào)，營造出奇異而詭譎的夢境體驗。
她常常自己作為被攝對象，通過精巧的構(gòu)圖，突出女性身體的展示。
她的短片往往墜入精神的深處，用大量的象征和隱喻，挖掘出關(guān)于情欲、關(guān)于死亡的隱秘意識。
米拉·奈爾(印度)
1957.10.15-
代表作 [早安孟買](1988)
[季風(fēng)婚宴](2001)、[名利場](2004)
米蘭·奈爾對自己的鄉(xiāng)土充斥著矛盾的情感。
既憎恨它森嚴(yán)的等級制度、嚴(yán)重的貧富分化，又割舍不了在那土生土長的濃濃情愁。
她愛用紀(jì)錄片式的手段強化底層現(xiàn)實的質(zhì)地，又善用女性的敏銳呈現(xiàn)五彩斑斕的印度風(fēng)情。
通過群像式的刻畫，揭露印度社會在現(xiàn)代化進(jìn)程中與傳統(tǒng)民俗的激烈沖突。
而對于那些在男權(quán)家庭里試圖獨立自主的現(xiàn)代女性，她總有著深深的共鳴與同情。
索菲亞·科波拉(美國)
1971.5.14-
代表作 [處女之死](1999)、[迷失東京](2003)
身為大導(dǎo)演弗朗西斯·福特·科波拉之女，年少時從事演藝，卻因木訥的表演受盡羞辱。
多年后，仍憑借自己的創(chuàng)作才華，自編自導(dǎo)處女作[處女之死]、[迷失東京]，令人刮目相看，成為新一代創(chuàng)作型女導(dǎo)演。
她的電影通常在探索女性對于自我身份和人生意義的迷失，具有獨特的憂郁氣質(zhì)。
同時，對時尚的熱衷和敏銳，為她的電影注入了夢幻的時尚美學(xué)。
河瀨直美(日本)
1969.5.30-
代表作 [萌之朱雀](1997)
[殯之森](2007)、[澄沙之味](2015)
河瀨直美從小生長在奈良附近的深山老林，這使得她的電影總是充滿了一股清新自然的氣息。
她對一切自然之物極為敏感，風(fēng)、雨、云、大海、樹木、櫻花，都成為了影像中常見的角色。
她篤信萬物皆有靈，對人生的喜樂與哀痛，既滿懷深沉又淡然處之。
她鏡頭下的女性，就如她自己一樣，安靜而內(nèi)斂，深藏自己的感情，任其自然地飄逝在時光之中。
琳恩·拉姆塞(英國)
1969.12.05-
代表作 [捕鼠者](1999)、[你從未在此](2017)
拉姆塞極為重視電影的視聽體驗。
在構(gòu)圖和色彩方面有著近乎偏執(zhí)的完美主義傾向，同時也與音樂和聲響有著巧妙地節(jié)奏契合。
她的電影一般只有少量的臺詞和松散的敘事，直接通過沉浸式的感官刺激，壓迫性地調(diào)動觀眾的情緒。
傷痕產(chǎn)生的憂郁、死亡帶來的影響，是其電影中反復(fù)出現(xiàn)的主題。
獨特的神秘氣息和過多留白式的處理，讓這位女導(dǎo)演更顯得個性十足。
張艾嘉(中國)
1953.7.21-
代表作 [最愛](1986)
[20 30 40](2004)、[相愛相親](2017)
張艾嘉的電影具有濃郁的文學(xué)韻味，重臺詞，重表演，強烈的戲劇沖突。
她的作品大多關(guān)于女性獨立意識的覺醒，并且這種主題在后期的作品中愈發(fā)地濃重，視野也愈發(fā)地寬廣。
從個人情感的和解([最愛])，到不同年齡階段的回望([20 30 40])，再到家庭關(guān)系的疏通([相愛相親])。
她親身主演了自己多部作品，正因為那些女性角色宛如她本人，敢愛敢恨，剛?cè)岵?jì)。
莎莉·波特(英國)
1949.9.19-
代表作 [奧蘭多](1992)、[探戈課](1997)
身為一名職業(yè)舞蹈演員，莎莉·波特常常在電影中使用舞蹈來展現(xiàn)人物的情感，如半自傳式的電影[探戈課]。
同時，她的電影總是透露出強烈的性別意識，尤其是改編自伍爾芙小說的[奧蘭多]。
但她卻避免使用女權(quán)主義這個詞匯，而是強調(diào)電影是在表達(dá)男性、女性遇到的共同困境。
當(dāng)然，作為一個無神論者和無政府主義者，波特總愿意挑戰(zhàn)傳統(tǒng)道德倫理的邊界，無所不能。
張婉婷(中國)
1950.11.17-
代表作 [非法移民](1985)
[秋天的童話](1987)、[八兩金](1989)
張婉婷與羅啟銳是一對廣受贊譽的夫妻搭檔，兩人可編可導(dǎo)，常?；Q身份。
由張婉婷執(zhí)導(dǎo)的作品中，最值得稱道的是80年代末的“移民三部曲”，這三部作品無一例外都具有令人印象深刻的女性形象：
纖柔的情感，強烈的個性。
她通過對移民身份困境的深入探討，巧妙地勾連起現(xiàn)代女性的社會處境，讓兩者產(chǎn)生某種微妙的共鳴。
這些，都成為了張婉婷電影中獨特的女性味道。
拉莉薩·舍皮琴科(蘇聯(lián))
1938.1.6-1979.6.2
代表作 [熾熱](1963)、[上升](1977)
舍皮琴科的電影常常表現(xiàn)了人物的孤獨和疏離感，這是因為她的童年正處于動蕩不安的戰(zhàn)爭年代。
她善用自然景象強化人物所處的壓抑狀態(tài)，比如[熾熱]中無盡的草原、[翱翔的女飛行員]中廣闊的天空。
[上升]為她帶來了巨大的國際聲望，斬獲了柏林金熊，也提名了奧斯卡最佳外語片。
遺憾的是，兩年后這位極具天賦的女導(dǎo)演便因車禍離世，年僅40歲。令世人惋惜不已。
南希·邁耶斯(美國)
1949.12.8-
代表作 [天生一對](1998)、[偷聽女人心](2000)
邁耶斯的作品多是輕松愉快的浪漫喜劇，在商業(yè)上非常成功。
她能夠通過精妙的對話，塑造人物性格，營造歡快氛圍。
在幽默之余，她的作品也不乏深刻的哲理，展現(xiàn)出不同年齡階段的女性波折而矛盾的情感狀態(tài)，剖析女性的焦慮和煩惱來源。
在其票房最高的[偷聽女人心]中，她則諷刺了那些忽視女性需求的大男子主義風(fēng)，對現(xiàn)代社會的性別歧視當(dāng)頭棒喝。
蜷川實花(日本)
1972.10.18-
代表作 [花魁](2006)、[狼狽](2012)
實花之名，因風(fēng)格獨特的攝影作品，早已火熱。
她繼承了父親幸雄——日本話劇泰斗的舞臺氣質(zhì)，對顏色的使用大膽而敏銳，引領(lǐng)著時尚界的潮流。
之后，她又將這種華麗的畫風(fēng)，順理成章地帶入到自己的電影作品中。
用夢幻而詭譎的色調(diào)，彰顯女性內(nèi)心最原始的欲望。
她讓電影的每一幀，都打上了鮮明的個人印記，肆意地?fù)]灑女性對于色彩的執(zhí)迷。
格蕾塔·葛韋格(美國)
1983.8.4-
代表作 [伯德小姐](2017)、[小婦人](2019)
葛韋格雖然目前執(zhí)導(dǎo)的電影長片不多，但已經(jīng)貴為好萊塢最被看好的女性導(dǎo)演。
此前，她在許多作品中都參與了創(chuàng)作。
如與男友鮑姆巴赫合作的[紐約情人]、[弗蘭西絲·哈]中，作為演員有各種即興的發(fā)揮，作為編劇也加入了自己對角色的思考。
無論是她演繹的女性，還是執(zhí)導(dǎo)的女性，都是她生活中本來的樣子。
倔強又無奈，聰慧又愚鈍，但始終保持著熱情的姿態(tài)。
娜丁·拉巴基(黎巴嫩)
1974.2.18-
代表作 [焦糖](2007)、[何以為家](2018)
即使在電影之外，娜丁·拉巴基也積極地投身于當(dāng)?shù)氐恼位顒?，用實際行動推行黎巴嫩社會的改革。
她始終將鏡頭對準(zhǔn)黎巴嫩的社會現(xiàn)實，擁有質(zhì)樸而柔美的影像風(fēng)格，充滿了對生活的仔細(xì)觀察和情緒的敏感表達(dá)。
既包含了對社會尖銳議題的探索反思，又善于在現(xiàn)實的殘酷中抓住一絲人間溫情。
[何以為家]的成功，更讓人們記住了這位美麗而倔強的女性導(dǎo)演。
瑪高扎塔·施莫夫茲卡(波蘭)
1973.2.26-
代表作 [她們](2011)
[之名](2013)、[身體](2015)
施莫夫茲卡在年輕一代女性導(dǎo)演中頗有聲望。
其作品擁有個性強烈且極具魅力的風(fēng)格特征。
出色的攝影和配樂，運用自如的長鏡頭跟拍，處處能夠展現(xiàn)她的細(xì)膩和用心。
她的電影雖然氣氛陰郁，情緒內(nèi)斂，但也少不了黑色幽默的緩沖與化解。
而且常常敢于挑戰(zhàn)禁忌的話題，通過對身體和面容的凝視，刺探女性內(nèi)心深處的情欲。
阿莉切·羅爾瓦赫爾(意大利)
1981.12.29-
代表作 [圣體](2011)、[奇跡](2014)、[幸福的拉扎羅](2018)
羅爾瓦赫爾的電影如一道清風(fēng) ，向人們講述著意大利這片既古老又現(xiàn)代的土地上，發(fā)生的一段段奇妙寓言。
她的作品富含哲思的韻味，畫面又呈現(xiàn)出野生的自然主義風(fēng)格，透露著對生命、文明以及信仰的好奇。
她自帶一身溫柔而憂傷的魔幻主義氣質(zhì)，又兼具一股神秘而遼闊的詩意。
用少女般純凈的目光，觀察人們的生活與情感在社會體制現(xiàn)代化進(jìn)程中的變遷。
寧瀛(中國)
1959.10.23-
代表作 [找樂](1993)、[民警故事](1995)、[夏日暖洋洋](2001)
寧瀛曾在大導(dǎo)演貝托魯奇拍攝[末代皇帝]時擔(dān)任副導(dǎo)演。
當(dāng)她自己執(zhí)導(dǎo)電影時，也延續(xù)了新現(xiàn)實主義的拍攝理念，執(zhí)著地采用紀(jì)實性的風(fēng)格。
讓非職業(yè)演員與職業(yè)演員相互摻雜，以小人物的生活狀態(tài)反映大的社會環(huán)境，從而打造出親切、自然、樸實的電影質(zhì)感。
在廣為稱道的“北京三部曲”中，她呈現(xiàn)了真實地道的京味民俗，生動刻畫了一個個女性視角下陷入困境的男性角色。
琪拉·穆拉托娃(烏克蘭[蘇聯(lián)]）
1934.11.5-2018.6.6
代表作 [衰弱癥](1989)、[三件事](1997)
與那個年代大多數(shù)前衛(wèi)藝術(shù)家相似，穆拉托娃的作品在蘇聯(lián)時期不斷受到批評。
她的表達(dá)形式過于先鋒，內(nèi)容大膽，因此在許多年間都被禁止擔(dān)任導(dǎo)演。
直到90年代，她才開始進(jìn)入創(chuàng)作的豐收期，其作品在國際上廣受贊譽。
她在電影語言方面具有實驗精神，偏愛不連貫的剪輯、斷裂的敘事、強烈的視聽刺激等手法.
還會套用戲中戲(如[衰弱癥])等在電影結(jié)構(gòu)上大做文章。
卡羅莉內(nèi)·林克(德國)
1964.6.2-
代表作 [走出寂靜](1999)、[何處是我家](2001)
卡羅莉內(nèi)·林克的電影具有女性導(dǎo)演少有的史詩感，多次將經(jīng)典文學(xué)搬上銀幕。
例如根據(jù)茨威格小說改編的[何處是我家]便是最著名的作品，同時也獲得了奧
斯卡最佳外語片獎。
她善于把握女性微妙而趣味十足的心理變化，擅長指導(dǎo)和捕捉孩子的自然表演。
對在時間和空間上跨度大的故事具有成熟的掌控能力，展現(xiàn)出極富熱情和浪漫化的作品風(fēng)格。
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