文 | 黑擇明
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繼《卡羅爾》之后，凱特·布蘭切特和魯尼·瑪拉在《玉面情魔》中又一次合作出演了“大魔王”和“小白兔”的角色，這讓影片前期宣發(fā)又炒了一回CP——這一次，導(dǎo)演“陀螺”吉爾莫·德爾·托羅真的用一只小白兔隱喻了魯尼·瑪拉扮演的角色，但期待CP的觀眾肯定要失望了，因?yàn)檫@個(gè)故事是圍繞男主角展開的，兩個(gè)女角的戲份乏善可陳。
早在1947年已經(jīng)有一部同名經(jīng)典“黑色電影”。比較而言，“陀螺”的最新版本更成熟。但老版也有很多優(yōu)點(diǎn)，比如男主演是好萊塢明星、大帥哥泰隆·鮑華（后面我們會(huì)分析為什么男主選擇布萊德利·庫(kù)珀出演是個(gè)方向性錯(cuò)誤，但并不是說他演得不好，只是這個(gè)角色需要一張迷人的臉而不僅是“演技”）。
陀螺這部電影在上映后并沒有濺起多大水花，票房慘敗，反而是和此片無關(guān)的老導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯看不下去了，就像當(dāng)初他炮轟奈飛和漫威那樣，他不久前發(fā)文將這部電影票房的失利歸咎于觀眾“沒有看懂”，歸咎于他們僅僅將“陀螺”的這部電影看作是對(duì)“黑色電影”的致敬，而看不到其中的創(chuàng)新精神和深刻的對(duì)美國(guó)當(dāng)下社會(huì)的回應(yīng)，云云。他斷言，這部電影如同警鐘一般令人警覺，這就是藝術(shù)。
我們姑且接受老導(dǎo)演的這些觀點(diǎn)，但它其實(shí)說明不了為什么這部在各方面都有上佳表現(xiàn)的影片沒有取得預(yù)期效果。為了解決這個(gè)問題，我們必須對(duì)“黑色電影”這個(gè)電影史術(shù)語進(jìn)行些許回溯，并說明為什么《玉面情魔》盡管名頭很大，但實(shí)際上在“黑色電影”的序列里其實(shí)有些另類。
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“黑色電影”本身是一個(gè)有些含混、模糊的概念。比方說，它如何區(qū)別于“偵探片”“犯罪片”“驚悚片”？要有多“黑”才算“黑色電影”？實(shí)際上，“老法師”斯科塞斯對(duì)票房有點(diǎn)過于敏感了，魚和熊掌不可兼得——本來“黑色電影”就是很“小眾”的，今天，它主要的受眾是迷影群體，根本不是大眾。同為“新好萊塢電影”運(yùn)動(dòng)的主將，斯科塞斯在這方面就沒有他的老朋友，導(dǎo)演、編劇、學(xué)者保羅·施拉德看得開。施拉德寫了一本很有影響的專著——《黑色電影筆記》，實(shí)際上“新好萊塢電影”就是一種新型的黑色電影，也就是施拉德經(jīng)常說的“存在主義電影”。
可以說，存在主義的命題就是讓黑色電影區(qū)別于一般犯罪片的關(guān)鍵之一。無論聽起來多奇怪，“黑色電影”其實(shí)是上世紀(jì)50年代法國(guó)迷影影評(píng)人為了修正法國(guó)電影當(dāng)時(shí)的保守傾向，借助對(duì)好萊塢中低成本犯罪片的闡釋推出的電影觀念，其目的是改造法國(guó)電影。其中一個(gè)理由是，這些好萊塢B級(jí)片和戰(zhàn)時(shí)某些法國(guó)“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”電影極為接近（比如《逃犯貝貝》），而戰(zhàn)后的法國(guó)電影主流離這個(gè)優(yōu)秀傳統(tǒng)已漸行漸遠(yuǎn)。
可以理解的是，由于這些影片制作成本較低，因而票房壓力相對(duì)較小，這反而讓創(chuàng)作者有充分發(fā)揮的可能，呈現(xiàn)出“作者風(fēng)格”，比方說靈活的“場(chǎng)面調(diào)度”，對(duì)夢(mèng)境、潛意識(shí)的挖掘等。而其中硬漢主人公與宿命抗?fàn)幍闹黝}又頗具哲學(xué)意味，或又可以視為對(duì)小布爾喬亞意識(shí)形態(tài)的批判。這也是為什么在法國(guó)的好萊塢男性偶像是亨弗萊·鮑嘉，而不是約翰·韋恩。因?yàn)榍罢咄ǔ０缪菔〉挠矟h，是反主流的，而后者是標(biāo)準(zhǔn)的、符合美國(guó)夢(mèng)意識(shí)形態(tài)的主流白人男性英雄，即“成功者”。法國(guó)“左岸派”的知識(shí)分子正是從這些電影中看到了他們需要的存在主義主題。法國(guó)迷影影評(píng)家對(duì)這些電影的闡釋后來又反過來影響了美國(guó)電影，斯科塞斯的《出租車司機(jī)》不也是一部標(biāo)準(zhǔn)的“黑色電影”嗎？范霍文的那部《本能》，不也正是遵循了同一套模式嗎？
但是“黑色電影”有更深的東西，《玉面情魔》就在這更深的層面里。如果我們認(rèn)可大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》《妖夜荒蹤》也能列入黑色電影，也就意味著我們所關(guān)注的是意識(shí)的深層。超現(xiàn)實(shí)主義正是“黑色電影”的一個(gè)面相。我想，由于怪胎和“畸形秀”的內(nèi)容，《玉面情魔》很容易就讓人想到大衛(wèi)·林奇的那部《象人》，但《妖夜荒蹤》這樣的“噩夢(mèng)”才是跟它更匹配的。超現(xiàn)實(shí)主義和存在主義奇妙的混搭，正是兩者的共性。從文學(xué)根源來說，它屬于現(xiàn)代主義的范疇，就像波德萊爾那樣的悖論——他的主人公游蕩在現(xiàn)代化都市光鮮亮麗的背面——那些陰暗的角落，充斥著各種罪行、泥濘、骯臟，但是他同時(shí)在其中找到一種快樂，這種快樂里就蘊(yùn)含著對(duì)啟蒙、工業(yè)化、“進(jìn)步”的批判。
“黑色電影”中，真正的主人公其實(shí)不是某個(gè)人，而是吞噬了人的“黑暗城市”，所以“黑色電影”中通常有大量的夜景：城市陰暗的角落、人跡罕至、冰冷潮濕（雨夜或雪夜）的街道，猩紅的色彩（在黑白片里也能看出來導(dǎo)演對(duì)血紅的嗜好，有一部則直接名為《猩紅的街道》），以及，作為一種恐懼心理表征的“蛇蝎美人”。
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可能《玉面情魔》這個(gè)譯名會(huì)被嫌棄，因?yàn)槁犉饋硐袷枪旁缥兜南愀巯拗萍?jí)電影（香港反而忠實(shí)譯作《噩夢(mèng)巷》）。但這個(gè)譯名并非全無可取之處?！坝衩妗狈浅?zhǔn)確地道破了這個(gè)復(fù)雜故事的核心秘密。舉個(gè)例子，莫泊桑為什么要將其長(zhǎng)篇小說取名為《漂亮朋友》呢？因?yàn)橐粡埫匀说哪樖莵碜浴暗讓印钡哪行哉鞣吧蠈印钡耐ㄐ凶C。當(dāng)然，這種“迷人”不僅僅是漂亮或英俊，而是一種綜合的“迷人”，即要同時(shí)迎合與捕獲“上層”的目光。
19世紀(jì)巴黎的社交圈，或如今的社交網(wǎng)絡(luò)，在這一點(diǎn)上并無大不同。更何況主人公是一個(gè)“讀心師”，他在“讀心”的過程中，發(fā)現(xiàn)能操控別人心理的秘密，他以為通過操控達(dá)官貴人可以讓自己上位，他自己也將馬戲團(tuán)的戲法當(dāng)成巫術(shù)，一路走到黑，最后又回到馬戲團(tuán)，卻只能充當(dāng)畸形人……
“讀心師”這個(gè)職業(yè)要取得成功，一大半得靠個(gè)人魅力，因?yàn)檫@個(gè)職業(yè)最重要的部分就是“直視”，占星術(shù)、塔羅牌這些游戲成功的奧秘就是“我相信自己的直覺”，在這類活動(dòng)中，被解讀分析的人其實(shí)是相信了自己。在這種情境下，讀心師光有“話術(shù)”是不夠的。1947年版的《玉面情魔》中，泰隆·鮑華的臉是可信的，他足以迷惑“上層”的男男女女，他的自信絕對(duì)是建立在自己的“玉面”之上。但在新版中，布萊德利·庫(kù)珀除了先天不足，還表現(xiàn)得像一個(gè)時(shí)刻準(zhǔn)備實(shí)現(xiàn)人生逆襲的毛頭小子，就更缺少說服力了——我們不禁要問，如此美艷的兩位女主為何要為他耗費(fèi)這么大心神？甚至每次他在“通靈”的時(shí)候都會(huì)讓人覺得笨拙。
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雖然“階層跨越”只是這個(gè)故事表面的文章，但它也可以看作對(duì)當(dāng)下美國(guó)，特別是疫情以來的指涉，就像馬丁·斯科塞斯說的，“當(dāng)時(shí)的緊迫和絕望與當(dāng)下的緊迫和絕望重疊在一起”。這個(gè)故事意味著“美國(guó)夢(mèng)”徹底不能實(shí)現(xiàn)，并且徹底成為一場(chǎng)夢(mèng)魘。
故事發(fā)生在上世紀(jì)的“大蕭條”時(shí)期（從這一點(diǎn)也可以看出美國(guó)實(shí)在沒有多少苦難可以講述），但它講的不是艱難時(shí)世中一束溫暖的人性之光，而是黑暗中的黑暗，黑暗中的嘲笑聲。“階層跨越”無非兩個(gè)結(jié)果：跨越成功或跨越失敗。但這個(gè)故事其實(shí)表達(dá)的是另外一些東西，這就是它的不尋常之處。它甚至不是“你不許跨越”——那就會(huì)是另一部關(guān)于斗爭(zhēng)的影片了，不是么？
它的不同尋常之處在于表達(dá)了人的這種精神運(yùn)動(dòng)——包括“上進(jìn)”“野心”“逆襲”等等——的荒誕性，這是跟“存在主義”最為接近的地方。它是現(xiàn)代主義的，“陀螺”為此沒少做文章，將它拍成了一個(gè)有著超現(xiàn)實(shí)主義，夾雜了些許哥特味道的噩夢(mèng)。噩夢(mèng)并不可怕，噩夢(mèng)醒來后發(fā)現(xiàn)自己掉進(jìn)了更加萬劫不復(fù)的深淵，這個(gè)就叫絕望。你以為你已經(jīng)出人頭地，成功逆襲，卻發(fā)現(xiàn)自己回到來處那個(gè)泥濘的街巷，并且淪為最慘絕人寰、最低賤的那一個(gè)。
這也讓這個(gè)故事不同于其它講述夢(mèng)和馬戲團(tuán)的影片。比方說，大衛(wèi)·林奇是一個(gè)特別擅長(zhǎng)拍夢(mèng)境，也經(jīng)常會(huì)在夢(mèng)境中插入各種超現(xiàn)實(shí)的、Cult畫面的導(dǎo)演，他也拍畸形秀，侏儒的形象更是出現(xiàn)在他各種影片里（比如《雙峰》）。在拍夢(mèng)境、潛意識(shí)的時(shí)候林奇完全是一個(gè)藝術(shù)家。但他也是最清醒的：噩夢(mèng)醒來后，他的人物總要回歸甜蜜的（中產(chǎn)）生活（比如《藍(lán)絲絨》）。再比如費(fèi)里尼，沒有比他更喜歡馬戲團(tuán)的導(dǎo)演，也沒有比他更擅長(zhǎng)做夢(mèng)的導(dǎo)演，但無論夢(mèng)境多么凄慘，都改變不了他某種人道主義的、溫情的底色……
《玉面情魔》里也有一些“亮色”，但這亮色微弱了些，魯尼·瑪拉和大衛(wèi)·斯特雷澤恩扮演的角色算是有樸素基督教信仰的、有底線的“底層”代表，但這改變不了整個(gè)故事的氣質(zhì)，要知道，1947年版就被稱為“好萊塢有史以來最尖刻的電影”。“陀螺”這一版更多改編自威廉·林賽·格雷遜1946年的原著小說，對(duì)1947年版影片的超越也來自這里。小說中有一種尖銳的創(chuàng)傷感，或許與漫長(zhǎng)的二戰(zhàn)有關(guān)？奧斯維辛后不僅寫詩(shī)是危險(xiǎn)的，連烏托邦理想都是危險(xiǎn)的……這個(gè)故事以一種徹底的絕望感在當(dāng)時(shí)引起爭(zhēng)議。想想看，這種絕望其實(shí)來自那個(gè)永遠(yuǎn)無法逃離、陷入一個(gè)死循環(huán)的“夢(mèng)魘巷”，這就是一個(gè)微縮版的“敵托邦”（dystopia）。城鄉(xiāng)結(jié)合部馬戲團(tuán)和城里的夜總會(huì)空間是聯(lián)通的，都是“夢(mèng)魘巷”。
敵托邦和烏托邦其實(shí)是一體兩面，我們可以將卡夫卡的某些小說看作是“敵托邦”式的，比如《審判》里K永遠(yuǎn)走不出的那個(gè)走廊，就如同這個(gè)“夢(mèng)魘巷”。陀螺的改編最好的地方在于保留了原著的結(jié)局，當(dāng)主人公聽到這個(gè)“夢(mèng)魘巷”里黑暗的中心，威廉·達(dá)福飾演的那個(gè)扭曲、變態(tài)、造假酒、完全沒有道德底線、因而也是這個(gè)敵托邦的實(shí)際統(tǒng)治者的角色告訴他，他從此只能在這里充當(dāng)“畸形人”的時(shí)候，小說里寫到，只是平靜地寫到：“我生來就是干這個(gè)的”。陀螺保留了這個(gè)結(jié)尾，因而讓這個(gè)敵托邦得以較為完整地呈現(xiàn)。
但是，其中也混雜著一些失敗的地方，導(dǎo)演畫蛇添足地加上了主人公的俄狄浦斯情結(jié)，造成了這部影片的一種偽弗洛伊德主義氣息，因?yàn)榈讓幼x心師被上層精神分析師（即凱特·布蘭切特扮演的“蛇蝎美人”）算計(jì)，吃到骨頭渣都不剩，這本身就是對(duì)心理學(xué)起源和“科學(xué)性”的一種諷刺，它本身也是這個(gè)“敵托邦”荒誕性的一部分。
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