隨著國(guó)內(nèi)外音樂劇文化交流開展增加，以及《聲入人心》等與聲樂有關(guān)的綜藝熱播，讓本土音樂劇市場(chǎng)獲得了前所未有的關(guān)注與擴(kuò)張。
音樂劇作為一種舞臺(tái)綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式，多是以敘事為主的戲劇表演結(jié)合優(yōu)美通俗的人聲歌唱和多樣化的舞蹈形體動(dòng)作，來帶給觀眾區(qū)別于其他舞臺(tái)劇種的觀看體驗(yàn)。然而盡管如今有越來越多的觀眾走進(jìn)劇院觀賞音樂劇，但中國(guó)音樂劇的發(fā)展歷程與在社會(huì)范圍內(nèi)的普及度依舊不占據(jù)優(yōu)勢(shì)。音樂劇在中國(guó)，尚屬于小眾的文化娛樂項(xiàng)目。
目前國(guó)內(nèi)音樂劇也在國(guó)家政策的大力扶持下涌現(xiàn)出了不少精品劇目，如《在遠(yuǎn)方》、《趙氏孤兒》、《隱秘的角落》、《沉默的真相》、《靈魂擺渡之永生》等等。然而與國(guó)外先出現(xiàn)優(yōu)秀音樂劇后改編成影視劇不同，國(guó)內(nèi)許多的優(yōu)秀音樂劇作品皆來自于此前成功的小說、影視劇IP。為何中國(guó)音樂劇的發(fā)展有著如此鮮明的特色？國(guó)產(chǎn)音樂劇又將會(huì)如何發(fā)展？
中國(guó)音樂劇與影視劇的交互歷史
音樂劇在中國(guó)往往被視為舶來品，作為一項(xiàng)面對(duì)大眾的舞臺(tái)劇種，音樂劇以通俗易懂，歌舞豐富而獲得了大量的喜愛?，F(xiàn)今的國(guó)產(chǎn)音樂劇不管是在質(zhì)還是在量上，都尚屬于起步階段。有別于紐約百老匯、倫敦西區(qū)這兩個(gè)擁有成熟音樂劇產(chǎn)業(yè)的圣地；也不同于法、德、日、韓這幾個(gè)已產(chǎn)出世界范圍內(nèi)爆款音樂劇的國(guó)家，中國(guó)現(xiàn)代音樂劇因起步較晚，在產(chǎn)業(yè)發(fā)展上還存在著許多亟待解決的問題。缺乏大量的專業(yè)人才、原創(chuàng)題材的觀賞性有待加強(qiáng)、觀劇票價(jià)過高、觀眾培養(yǎng)難度較大等等因素都困擾著行業(yè)的前進(jìn)。
然而縱觀中國(guó)音樂劇的發(fā)展歷史，其實(shí)早在民國(guó)時(shí)期，就有一批百老匯題材的默片先后進(jìn)入中國(guó)，如1928年在國(guó)內(nèi)上映的《雙艷記》（1926年）、《百老匯之夜》（1924年）、《百老匯之光》（1925年）。而隨著電影和舞臺(tái)音樂劇的發(fā)展，在有聲電影發(fā)明之后，歌舞片作為音樂劇及其電影化交互發(fā)展的結(jié)果，在中國(guó)音樂劇史上留下濃墨重彩的一筆。
1931年《歌女紅牡丹》劇照
20世紀(jì)30年代，以音樂喜劇（Musical comedy）為主，輔之以歌舞秀、輕歌劇和敘事音樂劇的藝術(shù)形態(tài)受到歡迎。民國(guó)時(shí)期，好萊塢黃金時(shí)代的歌舞片幾乎都在國(guó)內(nèi)放映過，在此風(fēng)潮的影響下，觀眾們對(duì)音樂劇形式電影并不感到陌生，也為國(guó)產(chǎn)歌舞片的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。1931年，中國(guó)第一部歌舞片《歌女紅牡丹》在上海新光電影院首映，隨后的幾年里，越來越多讓觀眾們耳熟能詳?shù)母栉桦娪氨粍?chuàng)作了出來。
站在音樂劇的角度來看，除去傳統(tǒng)的戲曲文化之外，民國(guó)觀眾對(duì)舞臺(tái)音樂劇的印象通常來自于好萊塢歌舞片，在被稱為“中國(guó)爵士時(shí)代”的1920-1930年期間，（《留聲中國(guó)：摩登音樂文化的形成》）大眾文化受外來影響頗深。這段時(shí)期里形成了著名的聯(lián)華歌舞班等演出團(tuán)體，他們的表演可以被視為歌舞電影與本土音樂劇交互的重要結(jié)果。
上海北京西路聯(lián)華歌舞班
盡管在民國(guó)時(shí)期也同樣有歌舞劇團(tuán)排演的舞臺(tái)劇被改編成電影，但對(duì)比歌舞片與戲曲電影的流行，音樂劇卻始終不占據(jù)主導(dǎo)地位。加上當(dāng)時(shí)的時(shí)局動(dòng)蕩，戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)，舞臺(tái)演出一度陷入停滯。而隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，民眾對(duì)承擔(dān)著革命文化的作品有了更深的期待。這一時(shí)期歌舞片逐漸褪去華麗的外衣，開始反映社會(huì)主義建設(shè)、人民生活；涌現(xiàn)了許多符合中國(guó)國(guó)情的音樂劇及電影。
隨著《劉三姐》、《寶蓮燈》、《東方紅》等多個(gè)大型音樂舞蹈劇被改編成電影后，中國(guó)音樂劇與影視化的交互也逐漸摸索出了其獨(dú)有的方向，并越來越受到觀眾的欣賞與認(rèn)可。同樣的在進(jìn)入20世紀(jì)60年代中期，樣板戲作為特定時(shí)代背景下音樂劇與電影化交互結(jié)果也廣受歡迎，也為之后的現(xiàn)代音樂劇發(fā)展提供了一個(gè)發(fā)展方向的參考。
中國(guó)本土的音樂劇與影視劇交互發(fā)展的過程中，作品的形式因時(shí)代、地域和文化的不同而呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。如歌舞電影、戲曲電影、舞劇、樣板戲等等，但進(jìn)入到20世紀(jì)80年代后，隨著我國(guó)的影視產(chǎn)業(yè)狂飆突進(jìn)，電影、電視劇逐漸成了主流娛樂手段。而與此同時(shí)的中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)文化卻沒有得到較好的傳承，呈現(xiàn)出一種衰落的狀態(tài)；加上觀眾觀演習(xí)慣的斷代、專業(yè)人才的缺失，讓中國(guó)現(xiàn)代音樂劇仍隸屬于“小眾”娛樂的地步。
盡管回溯至今，中國(guó)本土的音樂劇已經(jīng)發(fā)展了四十余年，也時(shí)有優(yōu)秀的作品浮現(xiàn)，但能夠禁得住時(shí)間淘洗的作品仍然不多。要如何讓觀眾接受音樂劇，讓更多的原創(chuàng)音樂劇作品成為經(jīng)典，也是時(shí)至今日許多音樂劇從業(yè)人員在努力、在奮斗的目標(biāo)。
影視IP音樂劇化
音樂劇制作人陳笑一是21世紀(jì)初的音樂劇系學(xué)生，在她的回憶中，在她讀大學(xué)時(shí)，大眾對(duì)音樂劇的認(rèn)知甚少，基本還停留在百老匯幾部經(jīng)典的作品上。當(dāng)年的音樂劇系還是相對(duì)冷門又是新成立的院系，專業(yè)老師缺乏，知識(shí)結(jié)構(gòu)尚未成體系，整個(gè)四年的學(xué)習(xí)過程在她形容中“主要是靠專業(yè)老師帶領(lǐng)著摸索”。同時(shí)，因?yàn)樾”?，音樂劇相關(guān)從業(yè)機(jī)會(huì)少，畢業(yè)7、8年之后，她才得以從事與音樂劇相關(guān)的工作。
然而盡管國(guó)內(nèi)音樂劇行業(yè)起步較晚，但最近幾年在國(guó)家政策的大力扶持下， 整個(gè)市場(chǎng)已經(jīng)整體穩(wěn)步向前。以觀劇最重要的地點(diǎn)劇場(chǎng)為例，據(jù)智研報(bào)告，我國(guó)劇場(chǎng)劇院發(fā)展迅速，2014-2019年中國(guó)劇場(chǎng)數(shù)量整體呈增長(zhǎng)趨勢(shì)，2018年中國(guó)劇場(chǎng)數(shù)量1130個(gè)，較上年增加46個(gè)，同比增長(zhǎng)4.24%；2019年中國(guó)劇場(chǎng)數(shù)量977個(gè)，較上年減少153個(gè)，同比下降13.54%。
我國(guó)劇場(chǎng)演出最多的藝術(shù)類型是戲曲和音樂劇，2014-2018年我國(guó)劇場(chǎng)演（映）出場(chǎng)次逐年增多，2018年中國(guó)劇場(chǎng)演（映）出場(chǎng)次31.6萬場(chǎng)次，藝術(shù)演出8.5萬場(chǎng)次；而其中音樂劇演出在全國(guó)范圍內(nèi)外文原版引進(jìn)劇目演出584場(chǎng)，原版引進(jìn)中文版譯配劇目演出900場(chǎng)，中文原創(chuàng)劇目演出979場(chǎng)。2019年受疫情影響，劇場(chǎng)演（映）出場(chǎng)次下降至21.5萬場(chǎng)次，其中藝術(shù)演出8.5萬場(chǎng)次，但2019年話劇音樂劇演出場(chǎng)次數(shù)同比上年提升41%，占到了整個(gè)現(xiàn)場(chǎng)娛樂演出場(chǎng)次數(shù)的40%。
《聲入人心》第一季選手海報(bào)
音樂劇市場(chǎng)在2019年迎來了突然爆發(fā)的熱度和關(guān)注度，這得益于《聲入人心》的熱播，隨著2018年底湖南衛(wèi)視這檔關(guān)于聲樂競(jìng)技的綜藝節(jié)目大熱出圈，美聲與歌劇、音樂劇都在第一時(shí)間成為了當(dāng)下最為流行的話題。在國(guó)內(nèi)音樂劇觀影氛圍最好的上海市，也有了節(jié)目的光暈效應(yīng)，不光是節(jié)目里的人氣選手出演的劇目一票難求，同時(shí)也帶動(dòng)了專業(yè)教育，次年上海音樂學(xué)院音樂戲劇系報(bào)考人數(shù)同比增長(zhǎng)了46.12%。
陳笑一與節(jié)目中不少的人氣選手都有過合作，站在項(xiàng)目方的角度，有流量的選手能夠參演劇目一方面可以保證票房；另一方面在吸引了粉絲入場(chǎng)之后，也可以因?yàn)閯∧勘旧淼目诒c質(zhì)量而進(jìn)行推廣，繼而讓更多人走進(jìn)劇院。
音樂劇除了演出團(tuán)隊(duì)之外，舞美、劇本、音樂的創(chuàng)作本身就需要大量成本來支撐效果。而在中國(guó)也不像國(guó)外有著成熟的駐場(chǎng)演出的概念，目前國(guó)內(nèi)音樂劇的主流演出模式是通過演出周期拉長(zhǎng)和增加巡演城市來覆蓋高額的演出成本。在這樣的現(xiàn)狀下，制作公司除了會(huì)選擇人氣演員來保證票房之外，也會(huì)考慮采用影視劇已有的成熟IP來進(jìn)行音樂劇改編。
音樂劇《靈魂擺渡之永生》制作人 高鵬
高鵬是音樂劇《靈魂擺渡之永生》的制作人，作為國(guó)內(nèi)很早就考慮將國(guó)產(chǎn)影視劇IP音樂劇化的制作人之一，他坦言當(dāng)時(shí)會(huì)選擇《靈魂擺渡》這樣成熟的影視劇IP來創(chuàng)作，在考慮過作品本身自帶的熱度與粉絲同時(shí)，也是想通過大家耳熟能詳?shù)墓适卵永m(xù)呈現(xiàn)給觀眾一場(chǎng)別開生面的視聽體驗(yàn)。
“其實(shí)在中國(guó)，無論是行業(yè)規(guī)模還是觀眾觀影習(xí)慣，影視劇的受眾都會(huì)比音樂劇多得多。我們會(huì)選擇先影視后現(xiàn)場(chǎng)（演出）的方式，也是符合大眾的一個(gè)習(xí)慣。而且本身《靈魂擺渡》是我們長(zhǎng)信傳媒自有的一個(gè)影視IP，當(dāng)時(shí)我們拍完三季網(wǎng)劇和一部網(wǎng)大后，觀眾的呼聲一直很高，我們也會(huì)覺得這個(gè)IP可能會(huì)需要一些更多元化的延展，所以選擇了《靈魂擺渡》。不光是因?yàn)樗且粋€(gè)很溫暖的故事，同時(shí)也希望它可以被更多人知道。”
一個(gè)有趣的現(xiàn)象是在中國(guó)音樂劇與影視的交互道路和國(guó)外截然不同，通常而言以百老匯為例， 多是成功的劇目催生好萊塢翻拍為影視劇，如《芝加哥》、《西貢小姐》、《媽媽咪呀》等不勝枚舉。而在中國(guó)，因歷史脈絡(luò)與觀影習(xí)慣的原因，目前音樂劇市場(chǎng)上的很多作品都是改編自西方的經(jīng)典音樂劇劇目。最近幾年來，因?yàn)橛^劇群體的年輕化，經(jīng)典的小說、影視劇IP也成了制作公司改編的熱門選項(xiàng)。于是能不能達(dá)到前作的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于制作團(tuán)隊(duì)而言既是機(jī)會(huì)也是挑戰(zhàn)。
《靈魂擺渡之永生》排練視頻
面對(duì)珠玉在前，高鵬也坦承確實(shí)有壓力，因?yàn)椴幌胱屜矚g《靈魂擺渡》的觀眾們期待落空，整個(gè)團(tuán)隊(duì)在前期做了很多的努力?！啊鹅`魂擺渡》的影視劇已經(jīng)很成功了，但同時(shí)它作為一部有延續(xù)性的網(wǎng)劇，那么龐大的劇情還有豐富的線索，我們是沒有辦法在兩個(gè)小時(shí)的音樂劇里面去說完整的。所以當(dāng)時(shí)我們選擇了做一個(gè)全新的故事，用全新的概念，只是里面的人物沒有變?！?/p>
一部作品是否成功，走進(jìn)劇院的觀眾才是發(fā)言人?！鹅`魂擺渡之永生》自2020年上演以來，票房成績(jī)不錯(cuò)，口碑也好評(píng)如潮，今年順理成章開啟二輪巡演，除了滿足觀眾們還想在舞臺(tái)上看到這個(gè)故事的呼聲，高鵬也坦言想要讓《靈魂擺渡》的故事繼續(xù)在舞臺(tái)上發(fā)展下去， 可以打造出一個(gè)新的經(jīng)典。
從劇本中心到劇場(chǎng)中心
進(jìn)入二十世紀(jì)以來，西方的戲劇理論的重點(diǎn)發(fā)生了偏移，從“劇本中心轉(zhuǎn)向劇場(chǎng)中心”，即戲劇是綜合的藝術(shù)。著名戲劇理論家克萊頓·漢密爾頓在其寫于本世紀(jì)初的著作《戲劇理論》里提出：劇本在戲劇諸因素中，只起到次要作用，劇場(chǎng)是衡量戲劇的尺度。戲劇無劇本一樣成功，優(yōu)秀的戲劇用外語演出，一樣有魅力。
在這樣的演化過程里，以百老匯為首的西方音樂劇屆涌現(xiàn)過不少的先鋒、實(shí)驗(yàn)作品；也同樣的，不局限于劇本的體裁，反而更考察演員、舞美與場(chǎng)地在一場(chǎng)表演中所占的比重，于是在百老匯的體系中，一部作品可以在哪里上演，同樣也意味著它是否有成為經(jīng)典的可能性。
音樂劇《歌劇魅影》劇照
而在中國(guó)因國(guó)情的不同，劇院不再是衡量一部作品成功與否的關(guān)鍵，更多的觀眾在選擇劇目的時(shí)候會(huì)看中音樂劇的題材和演員是否符合他們的心意。目前國(guó)內(nèi)音樂劇制作公司的選題都不盡相同，在多元化的同時(shí)，市場(chǎng)最受歡迎的題材還是推理懸疑類劇目。作為一大經(jīng)典的板塊，這類題材也往往因?yàn)閯∏樨S滿，人物性格豐富，可發(fā)揮性強(qiáng)而頗受演員們的喜愛。
音樂劇演員金圣權(quán)是《靈魂擺渡之永生》中穆塵的扮演者，作為《聲入人心》第一季的選手之一，如今他除了繼續(xù)音樂劇演員的工作之外，還在中央戲劇學(xué)院音樂劇系擔(dān)任教師。“能夠出演穆塵對(duì)我來說是很不一樣的體驗(yàn)，可能是我現(xiàn)在長(zhǎng)大了，特別喜歡嘗試一些不同風(fēng)格的角色。穆塵這個(gè)角色蠻難的，因?yàn)樗幸恍┋偪?，還有一些陰險(xiǎn)狡詐，作為《靈魂擺渡之永生》里的反派角色，我花了很多時(shí)候去提煉他身上那些質(zhì)感，看看怎么樣才可以精準(zhǔn)得演出來?！?/p>
音樂劇《靈魂擺渡之永生》金圣權(quán) 飾穆塵
《靈魂擺渡之永生》作為一個(gè)懸疑劇情類作品，因舞美融合了中國(guó)風(fēng)與蒸汽朋克元素，在第一輪巡演的時(shí)候已被觀眾們稱為“效果驚人”。此次第二輪巡演，高鵬也表示并未縮減預(yù)算，反而聽取觀眾們的意見完善了不少小細(xì)節(jié)，力求讓大家進(jìn)入劇院后可以擁有到一致的舞臺(tái)體驗(yàn)。
而這種原汁原味體現(xiàn)，同樣在于網(wǎng)劇中的主角之一趙吏的扮演者于毅的加盟。盡管對(duì)于毅而言這不是第一次參演舞臺(tái)音樂劇，但這些年中觀眾們對(duì)他的認(rèn)知依舊是通過影視劇屏幕。能夠在《靈魂擺渡之永生》舞臺(tái)上的再度重逢，由網(wǎng)劇的扮演者成為音樂劇的演繹者，也是驗(yàn)證音樂劇與影視劇交互更深的經(jīng)典案例。
在舞臺(tái)上要如何演得和屏幕前那樣精準(zhǔn)，于毅對(duì)此有自己的答案?！耙魳穭∮泻芏喑⑻牟糠?，形體的東西要稍微大一點(diǎn)。但是好在《靈魂擺渡》從網(wǎng)劇至今七年，我一直在參演。我們的靈魂人物編劇小吉祥天在拍攝的時(shí)候有和我溝通角色，說毅哥你就是趙吏，你是怎么去體會(huì)角色，得到感受的，這個(gè)很重要。也是這樣亦師亦友的認(rèn)可，讓我再度去飾演的時(shí)候會(huì)擁有自信，因?yàn)橼w吏這么多年來沒有離開過。而我作為一個(gè)舞臺(tái)演員，重新回歸舞臺(tái)也不會(huì)覺得局促和緊張，我覺得沒有太大的區(qū)別?！?/p>
音樂劇《靈魂擺渡之永生》劇照 于毅 飾趙吏
音樂劇與影視劇除了演繹方式上略有不同外， 能夠呈現(xiàn)出讓人信服的角色，“演好了”依舊是關(guān)鍵點(diǎn)?！鹅`魂擺渡》作為國(guó)內(nèi)開創(chuàng)了網(wǎng)劇先河的經(jīng)典劇集之一，在觀眾的心中也有舉足輕重的地位，但正是這樣的成功，讓于毅當(dāng)初在接演音樂劇的時(shí)候充滿過“改編作品真的能做好嗎”的遲疑。
作為于毅的好友兼《靈魂擺渡之永生》的制作人，高鵬就坦言過當(dāng)時(shí)邀請(qǐng)于毅老師加盟的困難，“他會(huì)擔(dān)心這個(gè)有沒有做好。但其實(shí)我知道于毅老師一直有默默關(guān)注我們的進(jìn)度，我也會(huì)同步一些消息，包括音樂給他聽，他知道我們的制作質(zhì)量在哪兒了，才會(huì)慢慢放心。直到后期進(jìn)組排練了，他永遠(yuǎn)是最早到，最晚走，最在乎這個(gè)劇品質(zhì)的一個(gè)演員。”
《靈魂擺渡之永生》排練花絮視頻
《靈魂擺渡》的音樂劇化，不僅僅是IP多元化的一種嘗試，更是通過影視劇與音樂劇的交互形式，讓觀眾們體會(huì)到一個(gè)好故事不同形態(tài)的魅力，而這也同樣為后續(xù)的作品提供了一個(gè)可供參考的模版。能夠讓觀眾們走進(jìn)劇院的理由很多，專業(yè)的演員、扎實(shí)的劇本、熟悉的IP、宏大的舞美……而透過這些由主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)捏合的誠意，就是整個(gè)音樂劇行業(yè)可以穩(wěn)步向前的基礎(chǔ)。
結(jié)語
受到2020年開始的疫情影響，中國(guó)本土音樂劇在外來經(jīng)典劇目難以引進(jìn)的情況下得到了喘息，擁有了足夠的時(shí)間與空間去發(fā)展壯大。在這兩年間，涌現(xiàn)出了不少口碑良好的原創(chuàng)劇目。但與此同時(shí)，隨著越來越多的觀眾走進(jìn)劇院，音樂劇行業(yè)的困境依舊有待解決。
一方面是制作成本與觀眾消費(fèi)預(yù)期的差距。觀眾反應(yīng)票價(jià)虛高，在動(dòng)輒票價(jià)1280、880、680的情況下，想要走進(jìn)劇院成了一件奢侈的事。而站在劇方的角度，制作成本巨大，如果不長(zhǎng)期駐演或多巡演幾輪，則很可能連成本都無法回收。在這樣矛盾的情境下，要如何去解決雙方的難點(diǎn)，是有待行業(yè)去思考的。
另一方面，培養(yǎng)好的舞臺(tái)演員需要大量的時(shí)間與精力，如今的音樂劇因制作周期較短（通常為3-6個(gè)月左右），人氣演員演出較多，時(shí)常會(huì)有演出質(zhì)量不高、演員精力不濟(jì)的情況發(fā)生。音樂劇因以唱、跳的成分居多，在長(zhǎng)期演出頻繁的情況下，演員的狀態(tài)要如何保持也是需要演員去斟酌、忖量的。
盡管如今越來越多的政策開始扶持音樂劇的發(fā)展，但同樣的，演員的待遇卻始終沒能得到較好的提升。作為一個(gè)即時(shí)化的工種，音樂劇演員往往要付出更多的努力才能被觀眾看見，然而不管是多有名的音樂劇演員，所獲的酬勞依舊遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上TA的付出，與影視劇演員的酬勞相比更是天壤之別，很多音樂劇演員是純粹出于熱愛才留在舞臺(tái)上。但這樣的現(xiàn)狀如果長(zhǎng)期保持下去，也會(huì)讓很多專業(yè)的演員因養(yǎng)家糊口的問題轉(zhuǎn)入其他行業(yè)。
但總體而言，經(jīng)過四十余年的發(fā)展，中國(guó)音樂劇已經(jīng)摸索出了一條屬于自己的發(fā)展道路，盡管與真正的音樂劇“大國(guó)”還有一定距離，但相信隨著本土多元化娛樂生態(tài)的蓬勃興盛，中國(guó)音樂劇也會(huì)迎來繁榮的未來。
撰稿：成九
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