臨近年末，各大網站、雜志都在公布自己的2021十佳片單。
如果留心一下就會發(fā)現(xiàn)，不管其他名字如何變換，像定海神針般駐扎的，一定是那部電影。
那就是濱口龍介的《駕駛我的車》。
它不僅俘獲了《電影手冊》《視與聽》《電影評論》《紐約時報》《時代》《紐約客》《綜藝》等，數(shù)也數(shù)不清的資深媒體。
甚至是在前兩天奧巴馬公布的年度片單中，也赫然排在第一位，緊壓著后面一眾歐美電影。
和此前殺入北美頒獎季的亞洲電影相比，《駕駛我的車》的“賣相”很獨特。
首先，它很長，將近三個小時，當然這也是濱口的基操。
此外，它的文本非常非常復雜，其中的關鍵性臺詞或情節(jié)，都有文學性極強的原著托底。
而最關鍵的是，本片并非主流好萊塢對亞洲電影的一貫“取向”。
既非如《寄生蟲》般強烈的類型片風格，批判一個具備共鳴的階級現(xiàn)實，也沒有制造任何民族性的東方奇觀。
《寄生蟲》2019
內容就是一些濱口電影中最常見的、充滿歧義的日常，甚至它所要表達的主題也充滿了非東亞哲學難以共情的內斂、守靜和幽微。
總的來說，《駕駛我的車》對歐美觀眾來說，其實并不十分“友好”。
但大抵是佳作難藏，它不僅位列了年末的各大十佳榜單，更是打響了頒獎季頭炮，拿下紐約影評人協(xié)會的最佳影片大獎。
如此看來，入圍奧斯卡最佳影片應該問題不大，最終斬獲一兩個奧斯卡大獎也不是沒有可能。
近幾年，無論是為了政治正確還是多元文化，好萊塢都對亞洲電影投入了更多的關注。
（尹汝貞憑借《米納里》拿下奧斯卡最佳女配角）
但如果拿《駕駛我的車》去和此前幾部橫掃北美頒獎季的韓國電影相比較，就會發(fā)現(xiàn)：
在這樣一種大背景下，濱口龍介并非被“選中”的那一個，而是穩(wěn)扎穩(wěn)打，在藝術性上掌握著絕對的主動性。
從2015年，將近五個小時的《歡樂時光》在洛迦諾電影節(jié)首映，大家開始注意到這個年紀輕輕，就拿出神作的導演。
（2015《歡樂時光》）
到2018年的《日以繼夜》入圍了戛納主競賽，濱口龍介開始大放異彩，走上了世界影壇的“新寵”之路。
2021年無疑是他的爆發(fā)期，《偶然與想象》《駕駛我的車》兩部電影分別在柏林、戛納斬獲大獎，一片叫好。
一開始觀眾都在點評他的身上各種前輩的影子。而到現(xiàn)在，越來越多人期許著濱口龍介成為下一個亞洲大師。
他逐漸形成了自己的世界觀。
在里面，人是共振的，時空是共振的，而鑰匙是自己，也是當下。
而到了這部《駕駛我的車》，則幾乎覆蓋了濱口龍介此前作品中的所有主題。
如表演命題向日常的延伸（《激情》《親密》《日以繼夜》），情感危機帶來的溝通質疑（《激情》《日以繼夜》《歡樂時光》《天國還很遙遠》），還有天災人禍引發(fā)對當下時空的思索（《東北記錄映畫三部》）。
當然，這也意味著本片相當復雜，幾乎在任何一個細小的角度上都能展開自圓其說的解讀。
這種特質既是濱口從文學的曖昧性中習得的能力，也是幾部原著小說為文本帶來的多重回響。
首當其沖的就是村上春樹。
（村上春樹）
本片改編自村上的同名短篇小說。
原著講述了舞臺劇導演兼演員的中年男子家福，正在排演契訶夫的《萬尼亞舅舅》，他為了方便參加藝術節(jié)活動，聘請了一位女司機渡利。
在開車接送的過程中，家福向陌生的渡利分享了自己的心結。
自認為在性和精神方面都非常合拍的妻子，卻頻頻出軌。
但沒等家福問出口，卻先等來了妻子因病逝世。
往事本該隨著妻子的死亡而塵封，但偶然的機會，他重遇了妻子的某一任出軌對象：演員高槻。
家福自認站在全知視角上，故意接近一無所知的高槻。
但詭異的是，他非但沒有得到自己想要的信息，反而在和小三一次又一次的把酒對談中，建立了一種微妙的關系。
這是一個相當?shù)湫偷拇迳鲜焦适拢謹?shù)幾千而已，只有一個高概念的情節(jié)（車里），以及大量的對話和心理活動。
可以說是相當不好改編。
對此，濱口龍介做了許多擴充。
影片在第40分鐘才上片頭，也正式進入了小說的時間線。
也就是說之前的內容，更像是導演補充的前情或序曲。
濱口將村上春樹《沒有女人的男人們》這個短篇小說集中《野木》和《山魯佐德》兩個故事的關鍵性情節(jié)，安插在妻子家福音的身上。
讓這個在小說中一出場就是死者的形象，變得更加神秘。
而另一個關鍵性的擴充，就是在原著中一筆帶過的《萬尼亞舅舅》。
這部契訶夫的名作，首先以臺詞練習的形式，像超驗的天外來音般貫穿了整部影片的所有空間。
又在后半部分因舞臺劇的排練和上演，在體量和主題上占據了絕對的中心。
可以說，濱口從村上那里取了本片的殼，又從契訶夫那里取了魂。
三人的合流，一定是因為他們共享了某種主題。
對于濱口龍介來說，在一部短篇小說中同時讀到“表演”“契訶夫”“出軌”“交流”等令其一貫著迷的內容時，他一定是欣喜的。
而其中最適配的則是，和濱口的電影一樣，一切都發(fā)生在一個日常性時刻的魔幻裂縫中。
在他的電影中，那些本該急轉直下的情節(jié)都會像消音的重拳般，什么也沒發(fā)生。
比如現(xiàn)場捉奸的家福，以及妻子的驟然離世，都沒能引起一絲波瀾。
真正在大做文章的，不是電影技法也不是明確的起承轉合，而是語言、對話，和文本的摩擦。
就和出生、結婚、生子、失業(yè)、病故的轉折人人都知道，但人生又總會在每一個細小的岔路口上狂奔下去，就駛出了正軌。
也正是這些細微的東西才直見作者的功力。
家福和契訶夫筆下的萬尼亞，恰恰共享了這樣一個時刻。
他們都是在純粹的日常中突然直面了自我和生命的拷問，于是打了個措手不及。
妻子死后兩年，家福才在日復一日的排演中迎來了自我崩盤。
而作為母題的萬尼亞，更是在人到中年的普通午后，才突然發(fā)現(xiàn)自己前25年的光陰都被瑣碎和無意義的勞作，給糟蹋盡了。
當物理意義上的變故被拋去，他們卻進入了一個心理的轉折點。
在那里，妻子從錄音帶中傳來的聲音是過去的幽靈，紅色的薩博車是當下的魅影，而“最可怕的未知”則尚不可見。
明明是同樣普通的日常，但卻有著驚疑和踏實，兩種完全相悖的體驗。
這也是濱口龍介的超能力，他進入了虛構和真實之間的真空地帶，也確認著一種“電影大于現(xiàn)實”的魔力。
比如《歡樂時光》中長達幾十分鐘的平衡課，《若無其事的樣子》中大量的對談，以及《駕駛我的車》中的戶外排練。
《若無其事的樣子》2003
導演似乎只是把取景框放在那里，就捕捉到了一個力場，里面有人與人、人與環(huán)境，人與彼此所攜帶的時空經驗的微妙角力。
但奇怪的是，濱口龍介的鏡頭盡管讓我們意識到，這樣的力場異常真實，隨處可見。
導演所做的不過是放了一個眼睛，或是為了讓我們看到旋風的形狀，輕輕投入一片葉子。
但他又毫不遮掩電影的虛構性和形式感。
這種將悖論轉換或包含的關系，讓濱口龍介的電影在表現(xiàn)日常的過程中，居然擁有了辯證法般的哲思。
比如他對演員表演的絕對關注。
在《駕駛我的車》中，家福就是一名演員，這一身份并非用來表現(xiàn)諸如“人生如戲”的老套命題。
而是以演員為對象，挖掘出他們的本質是一種虛構和真實的統(tǒng)一體。
家福在排演時要求演員必須像機器人般無感情的反復朗讀劇本，但到了即興表演時，又從不打斷。
而現(xiàn)實中的濱口龍介也是這樣調教演員的。
他發(fā)現(xiàn)了演員必須首先屈從于文本，相信自己和它都是真的，才能演出假的東西。
在《駕駛我的車中》反復的機械朗讀中，讓契訶夫的臺詞就像某種藥劑，被注射進演員的肉身，成為一種生理性的，物理性的認知。
所以在表演時，文本就像《大開眼戒》中的面具，讓演員有勇氣在虛構的情境中，再創(chuàng)造出一重獨屬于自我的真實。
當我們觀看諸如片中的兩位女演員，在戶外進行的排練時，便會感受到一股純粹的力量。
你明知文本是虛構的，但卻分明見證了索尼婭和葉蓮娜，永娥和珍妮，以及兩位演員的共振。
就像家福說的“到底發(fā)生了什么，只有演員自己知道”，他們似乎借助另一種“聲音”實現(xiàn)了真正的交流。
而在《駕駛我的車》中，空前顯豁的設計就是聲音。
譬如妻子的錄音帶和講述的聲音，時刻回響在車內，又跳出來籠罩整個空間。
而家福導演的舞臺劇，則采取了不同語種對話的實驗性形式。
他們似乎因為語言不通，導致說了像沒說一樣的毫無意義。
但在長久的凝視中，這種仿生人般的聲音，卻突然從另一個維度上質疑了人類的對話。
當不被翻譯的語言，讓人捕捉不到對話的含義時。
我們反而會去注意其他一切可能的信息，比如情緒、肢體、氛圍，以及他者的前世今生。
而這些，遠比我們所依賴的對話更有效。
就像片中的永娥作為一個啞巴演員，卻實現(xiàn)了最有力的段落。
她作為一個殘疾人，卻能靠唇語“讀”出正常人的語言，但我們卻無法理解手語，順利和她溝通。
那么，在交流的意義上，到底誰才是那個缺失了信息的“殘疾人”呢？
最終，當虛構和真實，表演和自我，文本和再創(chuàng)造都統(tǒng)一起來。
觀眾和家福，以及片中的舞臺劇演員一樣，在沙盤推演般不斷疊加的敘述和凝視中，把現(xiàn)實空間摩擦出鬼魂，在純粹虛構的文本中突然扒出了自己。
你會發(fā)現(xiàn)，契訶夫的同樣一句臺詞卻能在各種不同的場景中應驗，也許濱口龍介也在這樣要求著自己的劇本。
你可以從任何一點去切入這部電影，他用自己的劇本，細細搓磨著語言、溝通、時空的界限。
而當一個跨越時空，不斷向個體發(fā)問的文本出現(xiàn)，就算電影的閉環(huán)結束，故事也總在回響。
它擁有了某種延續(xù)性，就像片尾和《偶然與想象》中第三段故事相似的擁抱一樣。
在另一個宇宙里，總會有不同的“演員”代替我們，將永恒的錯失彌補，把受傷的人撫慰。
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