韋斯·安德森近年通過(guò)他的導(dǎo)演作品，向世人展現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特、甚至是超越電影范疇的美學(xué)風(fēng)格，然而，這些賞心悅目的畫(huà)面之外，是相對(duì)科學(xué)且精密的設(shè)計(jì)，同時(shí)也對(duì)與他配合的美術(shù)設(shè)計(jì)與攝影指導(dǎo)來(lái)說(shuō)，是一系列艱難的挑戰(zhàn)。
這兩位優(yōu)秀的創(chuàng)作者包括了美術(shù)亞當(dāng)·斯托克豪森以及攝影指導(dǎo)羅伯特·約曼，他們一共合作了多部韋斯·安德森知名作品，包括《天才一族》、《穿越大吉嶺》、《月升王國(guó)》以及拿下奧斯卡最佳美術(shù)設(shè)計(jì)的《布達(dá)佩斯大飯店》。
美術(shù)斯托克豪森表示，韋斯·安德森所有的電影都是從動(dòng)畫(huà)開(kāi)始的：“動(dòng)畫(huà)思維其實(shí)是通過(guò)動(dòng)畫(huà)的視角檢視一部電影每一個(gè)鏡頭與架構(gòu)非常好的方式。我們?cè)凇度畭u》就是用這樣的方式，但這次不同”，《法蘭西特派》是一部真人電影，縱然我們可以在其畫(huà)面中感受到濃濃的動(dòng)畫(huà)氛圍，不過(guò)在制作過(guò)程中，除了實(shí)景拍攝、架設(shè)場(chǎng)景拍攝，依舊有微縮模型場(chǎng)景的設(shè)計(jì)。“動(dòng)畫(huà)無(wú)疑可以提供你一個(gè)明確的藍(lán)圖，但這部片有太多的主題、故事、場(chǎng)景，這次大概有125個(gè)場(chǎng)景，包括微型模型場(chǎng)景在內(nèi)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了《布達(dá)佩斯大飯店》?！?/p>
有了美術(shù)設(shè)計(jì)的基底，再來(lái)就是攝影了。另一位與韋斯·安德森長(zhǎng)時(shí)間合作的優(yōu)秀攝影指導(dǎo)羅伯特·約曼登場(chǎng)?！拔視?huì)通過(guò)工作人員當(dāng)我的燈替（燈光替身），去解決那個(gè)場(chǎng)景的燈光問(wèn)題，我們是需要窗戶的照明還是頂光？這個(gè)場(chǎng)景的氣氛會(huì)是什么？當(dāng)演員實(shí)際到達(dá)時(shí)，這些準(zhǔn)備可以使拍攝更有效率?！?/p>
而通過(guò)動(dòng)畫(huà)，美術(shù)可以更明確的知道該如何設(shè)計(jì)布景，“我會(huì)思考這是什么樣的空間？當(dāng)你說(shuō)這是監(jiān)獄時(shí)，它代表的是什么？在《法蘭西特派》中的監(jiān)獄我們大概就是從10,000張照片中開(kāi)始篩選。”
很顯然的，《法蘭西特派》比起過(guò)去任何一部他們合作的電影都還要復(fù)雜，這部喜劇作品靈感來(lái)自導(dǎo)演韋斯·安德森對(duì)于《紐約客》雜志的熱愛(ài)，故事描述了一名駐法的美國(guó)記者開(kāi)始創(chuàng)作自己出版的故事。“這部電影被分解成不同的故事，每一個(gè)故事都擁有自己的視覺(jué)風(fēng)格，因此設(shè)計(jì)的任務(wù)相當(dāng)吃重?！泵佬g(shù)斯托克豪森，這部片甚至有一個(gè)動(dòng)畫(huà)版本的分鏡，“通常來(lái)說(shuō)，你會(huì)打造一個(gè)場(chǎng)景，同時(shí)一直讓劇情回到那里，我們的做法是，我們給觀眾一個(gè)場(chǎng)景，20 分鐘之后這里的故事就結(jié)束了，而我們永遠(yuǎn)不會(huì)再回到那邊。”電影當(dāng)中不同的章節(jié)發(fā)生在一個(gè)位于法國(guó)的虛構(gòu)小鎮(zhèn)Ennui-sur-Blasé，因此找到這個(gè)城市是相當(dāng)重要的任務(wù)。
《紅氣球》劇照
色調(diào)上，本片參考了《紅氣球》，這是一部 1956 年的法國(guó)奇幻短片，“我們的想法是找到一個(gè)類(lèi)似巴黎的區(qū)域，但不是現(xiàn)在的巴黎，而是記憶里的巴黎，雅克·塔蒂眼中的巴黎。”斯托克豪森想要打造一個(gè)狹窄、擁有多階梯、猶如一座迷宮般的的巴黎版本，最終他們?cè)诜▏?guó)西南部的一座名為Angoulême的城市最為他們的拍攝地點(diǎn)。
結(jié)構(gòu)奇妙的報(bào)社總部
報(bào)社建筑外觀其實(shí)是劇組在室外停車(chē)場(chǎng)打造而成，同時(shí)也是致敬1958年電影《我的舅舅》，導(dǎo)演雅克·塔蒂的經(jīng)典創(chuàng)意。報(bào)社里的各個(gè)辦公室，則是依據(jù)角色性格決定里面的道具、擺設(shè)、壁紙色調(diào)等，而其中也暗藏致敬歷史知名記者的彩蛋，例如記者James Thurber的漫畫(huà)圖畫(huà)。
關(guān)押藝術(shù)家的陰暗監(jiān)獄
“這座監(jiān)獄完全是一個(gè)虛構(gòu)的監(jiān)獄，它絕對(duì)不是那種常規(guī)監(jiān)獄?！盨tockhausen表示，汲取1962年電影《審判》的監(jiān)獄風(fēng)格，團(tuán)隊(duì)于廢棄倉(cāng)庫(kù)建造監(jiān)獄內(nèi)部，同時(shí)依據(jù)真實(shí)物件或空間，如電椅、法庭等，突顯片中場(chǎng)景的諷刺性，而他們也通過(guò)白色墻壁、灰色金屬、柔和自然光等影像元素，奠定相對(duì)淡淺的黑白色調(diào)。
宣揚(yáng)革命的黃色咖啡館
為了奠定該片段的60年代學(xué)生運(yùn)動(dòng)氛圍，劇組主要參考導(dǎo)演特呂弗與戈達(dá)爾的電影，并且根據(jù)真實(shí)巴黎咖啡館，在毛氈工廠建造咖啡館內(nèi)景與外觀，讓咖啡館墻壁可以通過(guò)軌道移動(dòng)。另外，內(nèi)景里的旋轉(zhuǎn)樓梯、棋盤(pán)式地板等，除了是汲取真實(shí)裝潢之外，也能豐富畫(huà)面里的視覺(jué)元素。
警察局長(zhǎng)的私人餐廳
通過(guò)研究50年代法國(guó)警局照片及廚房廣告的畫(huà)面，Stockhausen利用廢棄毛氈工廠的錯(cuò)層式房屋結(jié)構(gòu)，讓攝影機(jī)可以一鏡到底捕捉不同空間。此外，團(tuán)隊(duì)也制作了一個(gè)庭院的微縮模型，放在窗外當(dāng)作背景，并且以破損的菱形地板圖紋，表現(xiàn)廚房的特色元素。
攝影方面，不意外的《法蘭西特派》是用 35 厘米膠卷拍攝，羅伯特·約曼認(rèn)為膠片更適合這部片充滿手工質(zhì)感的美學(xué)，另外有一些場(chǎng)景通過(guò)黑白、彩色的交錯(cuò)，作為敘事的手段；例如西爾莎·羅南的那對(duì)藍(lán)眼睛的驚鴻一撇，就是在黑白場(chǎng)景下突如其來(lái)的跳色?！斑@是一個(gè)美麗同時(shí)帶有骯臟感的城市，建筑上總有一些讓人感到模糊不清的感覺(jué)，然后，這些鮮艷的顏色突然出現(xiàn)，如同《紅氣球》里面的紅氣球一樣，因此你在這個(gè)城市里面可以看到明亮黃色的咖啡廳，以及如果凍鮮艷的汽車(chē)?！?/p>
攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)是韋斯·安德森最為人喜愛(ài)的重要標(biāo)記，除了要制造令人嘆為觀止的對(duì)稱(chēng)鏡頭外，攝影指導(dǎo)羅伯特·約曼需要克服許多困難。雖然劇組會(huì)事先建構(gòu)實(shí)拍場(chǎng)景的微型版本，不過(guò)轉(zhuǎn)換成真實(shí)場(chǎng)景、實(shí)際演員時(shí)，那又是完全不一樣的狀況?！笆褂闷矫娴腻e(cuò)覺(jué)透視（forced perspective）意味著你不知道立體化時(shí)你的鏡頭會(huì)在哪邊，或者這些靜止的人物距離關(guān)系在哪，基本上，你會(huì)不知道如何找到你的消失點(diǎn)（vanish Point）”同樣的，劇組先制作了相關(guān)模型，輔助最終拍攝時(shí)所有的人事物與背景、攝影機(jī)的正確位置，“這真的是一個(gè) 3D 雕塑工程，你該如何確實(shí)的擺放演員以及道具。”
如同《布達(dá)佩斯大飯店》，羅伯特·約曼用了 1.37：1 的比例呈現(xiàn) 1930 年代，2.39：1 呈現(xiàn) 1960 年代，以及 1.85：1 呈現(xiàn) 1985 年代至今， 這次《法蘭西特派》也運(yùn)用了不同的銀幕比例作為敘事的工具，“我們喜歡這種銀幕比例的組合帶給我們不同的可能性，有時(shí)候我們會(huì)用更寬的比例來(lái)強(qiáng)調(diào)，就如同我們?cè)陬伾献龅母淖円粯??！憋@然的，在《法蘭西特派》中的銀幕比例變化，不單單只是作為時(shí)序上的分隔，在結(jié)合顏色的運(yùn)用下，更是一種結(jié)合角色與當(dāng)下故事的技法。
因?yàn)榘驳律锤性S多現(xiàn)代電影制作的工具，所以劇組很少使用現(xiàn)代性的技術(shù)裝備?！氨热鐢z影車(chē)和伸縮炮，我們最近一次使用伸縮炮是為了跟拍《天才一族》中歐文·威爾遜 (Owen Wilson)飾演的角色遭遇車(chē)禍的一個(gè)鏡頭?！睘榱送瓿删芤?guī)劃的鏡頭運(yùn)動(dòng)，Yeoman組接不同方向的攝影軌道，讓同一個(gè)鏡頭可以連續(xù)表現(xiàn)前后左右的移動(dòng)（靈感來(lái)自?xún)鹤拥耐婢呋疖?chē)），所以本片除了一個(gè)片段曾使用手持穩(wěn)定器之外，其他幾乎都是以腳架或高爾夫球車(chē)架設(shè)攝影機(jī)，甚至連高角度畫(huà)面，都是站在腳手架上拍攝，而非使用搖臂。
同時(shí)，攝影指導(dǎo)也參考60年代電影，如《惡魔》、《冷血》、《隨心所欲》、《鬼火》的燈光美學(xué)，通常是以自然光拍攝白天室外，并且使用鎢絲燈拍攝夜晚室外或棚內(nèi)搭景，但在必要時(shí)，亦會(huì)使用LED燈Sky Panel應(yīng)變，他表示：“這些輕便燈具可以讓我們快速把畫(huà)面變暗、變暖或變冷?！?/p>
身為韋斯·安德森全新作品，《法蘭西特派》依舊在美術(shù)與攝影上維持了他一貫的品味與美學(xué)，甚至在場(chǎng)景設(shè)計(jì)的數(shù)量、攝影構(gòu)圖的復(fù)雜度與銀幕比例的玩法，都更加精進(jìn)，融合他自己對(duì)于雜志的喜愛(ài)與情懷，再次繳出了一張“美麗的”成績(jī)單；
毋庸置疑，這樣的細(xì)節(jié)與銀幕比例變化，絕對(duì)是在影院才能完整體驗(yàn)，《法蘭西特派》就是電影院永遠(yuǎn)被需要的證明。
全文完
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