在苦苦地等待之后，1韋斯·安德森的重磅新作《法蘭西特派》終于上線流媒體。
也確實(shí)是讓我們久等了。
其實(shí)，它本該在2020年就作為戛納電影節(jié)的開(kāi)幕影片上映的，但因疫情推遲，韋斯·安德森也就仗義地等了戛納一年。
相信不少觀眾在聽(tīng)聞《法蘭西特派》首映時(shí)一票難求的超火爆場(chǎng)面后，已經(jīng)是心癢難耐了。
現(xiàn)在，終于可以看起來(lái)了！
頂著前面幾部佳作的威名，這部新片剛一上線，豆瓣評(píng)分居然跌破了8分大關(guān)，目前是7.8分。
的確，如果你抱著多少帶點(diǎn)兒流量意味的“韋式強(qiáng)迫癥美學(xué)”的光環(huán)來(lái)看這部《法蘭西特派》的話，很可能會(huì)有些失望。
可以說(shuō)，導(dǎo)演已經(jīng)把他的風(fēng)格發(fā)揮到了一個(gè)極端的化境。
從第一秒開(kāi)始，畫(huà)外音和畫(huà)面就像雙駕馬車發(fā)射的連珠炮般，一頓狂轟濫炸。
每一幀的每一個(gè)角落和細(xì)節(jié)都塞到爆滿，兩個(gè)小時(shí)的視覺(jué)奇觀，呼嘯而過(guò)。
除了那些我們已知的特質(zhì)。
比如數(shù)星星一樣的卡司陣容：歐文·威爾遜、科恩嫂、甜茶、西爾莎·羅南、蕾雅·賽杜、愛(ài)德華·諾頓、比爾·默瑞、蒂爾達(dá)·斯文頓等等等等，簡(jiǎn)直是明星大批發(fā)。
還有考究到令人發(fā)指的場(chǎng)景美術(shù)、對(duì)稱構(gòu)圖、復(fù)古膠片攝影。
但是，這些都還不夠，韋斯·安德森徹底地發(fā)揮著他的極繁主義。
把定格動(dòng)畫(huà)、黑白/彩色、漫畫(huà)、真人電影等各種形式拼貼在一起，甚至是字幕也沒(méi)閑著。
當(dāng)然，極端的風(fēng)格化，在某種程度上就是一次對(duì)觀眾的“惡意”背離。
因?yàn)椋谶^(guò)于強(qiáng)勢(shì)的聲畫(huà)填鴨之下，我們最終只能徹底繳械、放棄思考，淪為座位上的視覺(jué)奴隸。
當(dāng)萬(wàn)花筒一樣眩暈的畫(huà)面，飛快到抓不住的字幕在不斷累加時(shí)。
你真的不禁想問(wèn)：讓我們理解故事，是導(dǎo)演的目的么？
以上種種，似乎都可以是我們?cè)嵅 斗ㄌm西特派》的理由。
但神奇的是，當(dāng)一個(gè)創(chuàng)作者已經(jīng)達(dá)到了隨心所欲的境界，缺陷和閃光就變成了硬幣的正反面，可以任人解讀。
當(dāng)我們把《法蘭西特派》翻面過(guò)來(lái)，也許就能讀出韋斯·安德森的任性和癡心。
拋開(kāi)形式如何繁復(fù)，本片的故事線索實(shí)際上相當(dāng)?shù)厍逦髁恕?/p>
它以針砭時(shí)弊、包羅萬(wàn)象的《紐約客》雜志為靈感，首先就為我們提供了一個(gè)觀看線索。
也許這不是一部電影，而是一本比《預(yù)言家日?qǐng)?bào)》還立體的“活動(dòng)雜志”。
雜志的名字就叫《法蘭西特派》，編輯部就坐落在一個(gè)一點(diǎn)也不無(wú)聊的“無(wú)聊鎮(zhèn)”上。
它暢銷全球，如今卻宣布停產(chǎn)。
在本月末，各大報(bào)刊亭終于把最后一本《法蘭西特派》碼上貨架。
你花幾個(gè)硬幣買了下來(lái)，翻開(kāi)第一頁(yè)，居然是主編小亞瑟·霍伊澤的訃告。
原來(lái)，主編之死帶來(lái)了雜志之死。
接著，細(xì)看目錄你會(huì)發(fā)現(xiàn)，本期的《法蘭西特派》邀請(qǐng)了幾個(gè)老牌作者，來(lái)做最后的告別。
他們都古里古怪，神經(jīng)兮兮，話嘮體質(zhì)，表現(xiàn)欲爆棚。
從游記、藝術(shù)鑒賞、時(shí)政報(bào)道、非虛構(gòu)小說(shuō)四個(gè)專欄完成了這本雜志。
就和《布達(dá)佩斯大飯店》用作家之死為四層敘事鑲了一個(gè)“畫(huà)框”一樣。
《法蘭西特派》一開(kāi)篇的主編訃告，也為此后的四個(gè)平行故事包上了“封面”和“封底”。
如果大家還能回憶起那種閱讀體驗(yàn)。
一本紙質(zhì)雜志，會(huì)有各種作者的文章組合，再由背后一個(gè)編輯部的整體基調(diào)去統(tǒng)一全局。
而韋斯·安德森顯然就想無(wú)限接近這種感覺(jué)。
片中四個(gè)故事的敘述方式有vlog游記、TDE演講、記者現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道、還有電視采訪的第一人稱講述。
顯然，作者的“筆法”都截然不同，但故事又會(huì)時(shí)不時(shí)跳出來(lái)，到主編的視角上，展開(kāi)冷靜審稿。
畫(huà)面則用彩色和黑白來(lái)進(jìn)行區(qū)分，當(dāng)作者講述的時(shí)候，畫(huà)面和紙張一樣是黑白的，而當(dāng)比爾·默瑞飾演的主編突然插入審稿時(shí)，畫(huà)面又會(huì)變成彩色。
更明顯地是，在每個(gè)故事的關(guān)鍵時(shí)刻，畫(huà)面都會(huì)像雜志的插圖或排版的標(biāo)紅一樣，突然轉(zhuǎn)為彩色。
這種瞬間的顏色轉(zhuǎn)變也像是在模擬我們閱讀紙媒時(shí)，對(duì)華彩段落的腦內(nèi)共鳴。
這就是為何《法蘭西特派》是那么地雜亂，視角在第一、二三人稱中來(lái)回切換。
因?yàn)樗淖髡卟皇且粋€(gè)導(dǎo)演，而是好幾個(gè)“專欄作家”和“小編”。
在這個(gè)意義上，也許可以說(shuō)韋斯·安德森的萬(wàn)花筒美學(xué)，找到了它最合適的內(nèi)容。
也許導(dǎo)演自己也意識(shí)到了，當(dāng)形式走到極端，就會(huì)徹底地放逐了觀眾的思維。
進(jìn)而用絕對(duì)的繁復(fù)，去成全他對(duì)于一本雜志的終極幻想。
舞臺(tái)化的布景和白紙黑字一樣，你怎么讀，它就是什么樣。
這也是紙媒的魅力，更是導(dǎo)演對(duì)逝去時(shí)代的無(wú)限懷舊與頂禮膜拜。
高中的時(shí)候，中午花4元在校門口買一本《讀者》，前后桌起碼四個(gè)人可以小范圍共享。
退而求其次，就買《青年文摘》，偶爾奢侈，走三個(gè)報(bào)刊亭會(huì)買到一本《看電影》。
不知道從什么時(shí)候開(kāi)始，報(bào)刊亭從城市里消失了。
那些像韋斯·安德森電影一樣包羅萬(wàn)象卻安居一隅的小盒子消失了，亭子里的老爺爺也不見(jiàn)了，一點(diǎn)痕跡也沒(méi)有。
每個(gè)月那點(diǎn)兒微小的儀式感也沒(méi)了。
以前你摸著紙張，看各種古怪的筆名被莊重地印刷出來(lái)，冥冥就體會(huì)到一種天涯若比鄰的廣闊和稀薄。
當(dāng)本雅明贊嘆著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái)，抹殺了藝術(shù)品的“光暈”，他想不到的是，之后會(huì)有網(wǎng)絡(luò)時(shí)代如大風(fēng)刮過(guò)廢墟，把紙媒也殺個(gè)片甲不留。
一本雜志，從封面，然后卷首語(yǔ)，翻開(kāi)目錄后的第一頁(yè)的起承轉(zhuǎn)合。
圖文怎樣排，什么顏色，不同風(fēng)格的作者，雄辯科普或純粹詩(shī)意。
然后你會(huì)偶然發(fā)現(xiàn)校對(duì)的痕跡，揪出幾個(gè)錯(cuò)別字，回到卷首，去找審稿編輯那小小的一行名字。
它的衰落就像本片從訃告開(kāi)始，葬禮結(jié)束，編輯部里寫(xiě)著“no crying”的標(biāo)語(yǔ)。
韋斯·安德森懷戀著每一個(gè)紙媒時(shí)代的作者，于是試圖用荒誕、戲謔來(lái)保護(hù)尊嚴(yán)，給出他體面又憂傷的悼亡。
當(dāng)印刷為鉛字，捧在手上如嬰兒皮膚般脆弱的莊重感，被網(wǎng)頁(yè)的加載、刷新所抵消后。
你很難理解，一本雜志如何像《法蘭西特派》所隆重構(gòu)建的次元一樣，是一個(gè)非常完整的小世界，一個(gè)你花幾塊錢就能買到的最用心的禮物。
而除了《紐約客》所代表的紙媒時(shí)代，韋斯·安德森還徹底地致敬了滋養(yǎng)他的迷影情結(jié)。
作為一個(gè)美國(guó)導(dǎo)演，其處女作《瓶裝火箭》和緊接著的《青春年少》中那些無(wú)所事事的少年，卻和新浪潮的隨性、叛逆如出一轍。
《瓶裝火箭》1996
而到了《法蘭西特派》，故事一開(kāi)篇就是對(duì)雅克·塔蒂的致敬。
雅克·塔蒂《我的舅舅》1958
緊接著，你還能找到大衛(wèi)·林奇、希區(qū)柯克、特呂弗、戈達(dá)爾的痕跡。
大衛(wèi).林奇《雙峰》1990
如果這些都不夠明顯，還有飄在塞納河畔的法蘭西國(guó)旗、戲仿的“五月風(fēng)暴”等等。
當(dāng)然，這些內(nèi)容都讓本片有大而無(wú)當(dāng)，徒有空洞致敬的嫌疑。
但或許這就是韋斯·安德森的目的。
他似乎變得越來(lái)越繁復(fù)，越來(lái)越形式主義，用夸張的美學(xué)作為一種策略，阻止觀眾進(jìn)入故事。
當(dāng)我們意識(shí)到自己在一個(gè)仿真的世界里，就不會(huì)費(fèi)心去推斷劇情邏輯，或特別地代入某一個(gè)角色。
比如他頻頻使用的橫移鏡頭，毫不避諱那種操控感，讓我們把注意力轉(zhuǎn)移到攝影機(jī)背后。
這種對(duì)觀眾的層層疏遠(yuǎn)，實(shí)際上，是用盛大的美學(xué)狂歡去隱藏著某種羞澀的私人性。
韋斯·安德森的創(chuàng)作未必是扭曲的，但絕不直抒胸臆。
他把自己的矛盾、痛苦和溫度都稀釋在冗雜的童話中，隱藏起來(lái)，又蠢蠢欲動(dòng)地等人發(fā)現(xiàn)。
影片有四個(gè)極盡荒誕的故事，但實(shí)則隱藏著某種嚴(yán)肅的背景。
如政治運(yùn)動(dòng)中自殺的學(xué)生領(lǐng)袖、監(jiān)獄中被工具化的犯人，或警長(zhǎng)兒子的孤獨(dú)童年等等。
但在荒誕與權(quán)力運(yùn)作并行的世界里，他總會(huì)讓一些真情不小心流露出來(lái)。
比如在學(xué)生運(yùn)動(dòng)破裂后，女記者和女學(xué)生展開(kāi)了對(duì)峙，最后又彼此諒解。
還有被綁架的小男孩和看守他的舞女，短暫的對(duì)視后，畫(huà)面在一瞬間流光溢彩。
這些時(shí)刻就像是在一場(chǎng)精美的木偶戲中，不小心發(fā)出的人聲般轉(zhuǎn)瞬即逝，帶來(lái)微妙的傷感。
但韋斯·安德森絕不會(huì)讓它發(fā)酵，而是迅速用舞臺(tái)式的完美布景，掩蓋和稀釋他理想主義的那份天真。
就像那些夾雜在晦澀復(fù)雜的臺(tái)詞中，編輯部的直白口號(hào)一樣。
它們疊在一起，不愿引起你的注意，就飛速閃過(guò)。
“保護(hù)作者”“絕不斃稿”“讓他隨便寫(xiě)”。
在某種程度上，這些都是導(dǎo)演用別人代言，對(duì)自己說(shuō)出的私語(yǔ)。
片中的四個(gè)混亂故事，被主編的一句話貫穿在一起。
他說(shuō)：寫(xiě)作就是“盡量讓別人看得出你是故意這么寫(xiě)的”。
這或許也是韋斯·安德森的創(chuàng)作矛盾。
他在用最“做作”的方式反做作，去抵抗外界對(duì)他美學(xué)風(fēng)格的期待和消耗。
細(xì)看之下，片中的四個(gè)作者所寫(xiě)的故事，都有些文不對(duì)題。
寫(xiě)游記的作家，被要求美化城市，但他只寫(xiě)了骯臟的地下鐵、成群的老鼠和一成不變的街道，這些粗鄙的事。
被逼著作畫(huà)的畫(huà)家，只能重復(fù)自己的處女作。
政治運(yùn)動(dòng)中煞有介事的學(xué)生宣言，卻抵不過(guò)后記里少男情愫萌發(fā)的幾句囈語(yǔ)。
他們都跑題了。
主編也去世了，編輯部也要關(guān)了。
當(dāng)創(chuàng)作者在自由與不自由間舞蹈，只能用“不許哭”的告別來(lái)維持昔日的美麗。
在這個(gè)意義上，《法蘭西特派》就像韋斯·安德森寫(xiě)給自己的童話，處處是與他無(wú)關(guān)的盛大，最里面卻是創(chuàng)作凋零的私語(yǔ)。
也許，這一切，他在引言里已經(jīng)有所提示：“炫目的美麗形式背后有著隱秘的訴說(shuō)。”
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