文 | 瑞穎
前段時(shí)間上映的《第一爐香》引發(fā)業(yè)內(nèi)群嘲，這種自由落體式的潰敗，在許鞍華的人生中已經(jīng)遭遇多次，但每次都能夠痛定思痛再上一層?！兜谝粻t香》作為生涯慘痛失敗作品的出現(xiàn)正好是一個(gè)苗頭，讓我們回顧一下許鞍華導(dǎo)演的老年題材電影。
21世紀(jì)全球人口老齡化發(fā)展趨勢下，香港導(dǎo)演許鞍華較早投身老年題材電影拍攝，從《姨媽的后現(xiàn)代生活》到《天水圍的日與夜》《桃姐》，無一不折射底層老年女性所受的貧困、孤獨(dú)和死亡威脅。
她一路探討當(dāng)下老年女性的生存現(xiàn)狀與出路，體現(xiàn)對女性的體貼和對世情的幽默洞察。她的作品盡管大多根植于香港本土，但不局限于地方經(jīng)驗(yàn)，直指生命情懷，有一份千帆過盡的通透恬談，又不失憐憫體恤，呈現(xiàn)了一幅溫煦的人文景致。
一
貧困、孤獨(dú)和死亡的威脅
許鞍華強(qiáng)調(diào)過自己并非女權(quán)主義者，影片從來沒有可以去描寫女性平等或女權(quán)主義的問題，可能因?yàn)樽约罕旧砭褪桥运员容^容易觸摸，而最希望拍出來的是不同于男性導(dǎo)演視角的女性經(jīng)驗(yàn)。
也正因如此，她的作品并沒有尖銳的性別指向，甚至連性的意識也很薄淡，真正拍出女性的現(xiàn)實(shí)，珍視女性除了“性”以外的身份，也折射了當(dāng)下社會(huì)潛藏或隱藏的生存與死亡問題，并用自己的方式探索了“積極老齡化”的路徑。
許鞍華的電影常常充滿深情，在她的老年題材電影中更如是，故事大多發(fā)生在家庭語境之中，聚焦在老年女性身上，她們大多有一份相對底層的職業(yè)，寡居或獨(dú)居在城市邊緣，沒有英雄救美的故事，落腳點(diǎn)是個(gè)體自身的救贖，亦即女性自救。
《女人四十》中的阿娥、《姨媽的后現(xiàn)代生活》中的姨媽、《天水圍的日與夜》中的貴姐和歡姐、《桃姐》中的桃姐無一不是如此。許鞍華坦言：女性本身就是弱勢群體，老的女人更是弱勢群體，退休的人也是弱勢群體。
《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，姨媽獨(dú)居在上海老式居民樓里，她接受過良好的教育，自認(rèn)為很有謀略，看不上樓里的住戶連看上去關(guān)系很好的同齡女性水太太，姨媽也沒有在心里認(rèn)可過對方，自言一身清高。但清高的姨媽被人嫌棄英式英語發(fā)音落伍，丟失了英語家教的工作，丟失了收入的來源。
姨媽當(dāng)年作為下放到東北的上海知青，在得知能回城的消息時(shí)拋夫棄女，寧愿孤守在城市，在經(jīng)歷了兩代價(jià)值觀的碰撞、同代女性的抵觸、兩性相處的失敗，讓姨媽多年積蓄付之東流后不得不跟女兒回到東本曾經(jīng)的家。
昔日神采飛揚(yáng)、語氣堅(jiān)定的姨媽不見了，取而代之的是面如土色、神情麻木的姨媽，在吵鬧混亂、更為底層的家庭生活中，她更像一個(gè)罪人、用身體力行的勞作來報(bào)答丈夫和女兒的原宥。姨媽從前怕趕不上時(shí)代、怕被人輕視，又不愿服輸，而今在現(xiàn)實(shí)面前，不得不低下頭。她選擇忘記過去，謹(jǐn)記自己犯下的過錯(cuò)并且彌補(bǔ)過錯(cuò)，這種勇氣背后的自持是隱性的。
相比之下，《天水圍的日與夜》《桃姐》中的女性所面臨的困境更為具體，應(yīng)對更為積極，女性的自持則更為顯性。天水圍是香港社會(huì)矛盾最為集中的地區(qū)之一，小人物的生存空間顯得局促與狹小。單親媽媽貴姐在超市辛勤勞作，中年喪偶，獨(dú)自養(yǎng)大正值青春期的兒子，兒子會(huì)考放榜在即，何去何從沒有著落。貴姐早年是原生家庭中最大的功臣，供養(yǎng)兩個(gè)弟弟讀書，人到中年，盡管受到尊重，但成了經(jīng)濟(jì)最窘迫的那一個(gè)。
比較而言，歡姐年紀(jì)更大，晚年喪女，女婿再娶后，歡姐失去了積蓄居住下去的理由，搬進(jìn)了逼仄的新家，用冷漠的神情拒絕周圍所有的關(guān)心和友善，獨(dú)居也意味著病痛和死亡的威脅更大，在送金子給外孫遭拒之后顯得格外郁郁寡歡。
如果說《姨媽的后現(xiàn)代生活》《天水圍的日與夜》中的女性還能夠掌握自身命運(yùn)的話，那么《桃姐》中的桃姐則顯得有些力不從心。她年歲已大，身體偏癱，膝下無子女，能夠選擇的只是居家養(yǎng)老還是去養(yǎng)老院。
桃姐從13歲起先后照顧梁家四代共60多年，第四代少爺Roger義無反顧地承擔(dān)起奉養(yǎng)老人的義務(wù)。多年仆人的身份讓桃姐養(yǎng)成了“懂事”的性格，不愿給人增添麻煩，事事追求完美的桃姐又無法面對養(yǎng)老院的各種不堪，她表面斬釘截鐵地要住進(jìn)養(yǎng)老院，但內(nèi)心卻又是抵制的。
桃姐并沒有因此沉淪，她無法改變環(huán)境也不行成為他人的負(fù)累，只能改變自身，嘗試融入這個(gè)集體也收獲了友誼，更在Roger頻繁探視和交流中獲得勝似親情的心靈慰藉。
從這3部老年題材電影來看，女性主要面臨的困境來自生存和死亡的壓力，還有她們秉持現(xiàn)代都市人清晰的邊界感，不愿隨意突破情感邊界。許鞍華電影中的老年女性，在外界和自我構(gòu)筑的雙重困境中，又是如如何突圍，重新獲取心靈平靜的呢？
二
“吃”戲，讓人物宣泄
許鞍華老年題材電影中的女性甚至沒有機(jī)會(huì)來實(shí)現(xiàn)對主流文化中關(guān)于女性的二元對立：事業(yè)、家庭、女強(qiáng)人、賢內(nèi)助的選擇。她們大多年事已高，寡居或者獨(dú)守，靠微薄的收入維持生活，工作帶來的成就感低、流動(dòng)性高?，F(xiàn)實(shí)生活無情地奪去了很多，她們還需要面對貧困、孤獨(dú)和死亡的威脅，導(dǎo)演立足于女性，又跨越性別，最終上升到人類不得不面對終極命題。
《天水圍的日與夜》是依靠日常生活戲串聯(lián)的，而其中大量的戲是靠“吃”來推進(jìn)的，吃飯場景出現(xiàn)了13場之多，“吃”戲成了電影中人物的一個(gè)宣泄點(diǎn)，也負(fù)擔(dān)整部電影敘事的重要職責(zé)。這個(gè)生活化的場景不僅符合影片整體的敘事風(fēng)格，同時(shí)也是人物關(guān)系轉(zhuǎn)變、情感交流的主要場景。
無獨(dú)有偶，《桃姐》中的桃姐對食材的講究精益求精，對每一道菜肴都力求完美呈現(xiàn)，她把最擅長的烹飪技藝獻(xiàn)給了少爺Roger。前半部電影很冷，兩人言談交流并不多，力守主仆規(guī)矩，當(dāng)桃姐生病住進(jìn)養(yǎng)老院后，關(guān)系發(fā)生了轉(zhuǎn)折。
Roger帶著桃姐去飯店吃飯、Roger母親從美國回來帶著親自制作的燕窩去養(yǎng)老院探望桃姐。雖然這兩種食物都不如桃姐的意，但是在食物的傳遞間，構(gòu)筑了兩代人的哺與反哺。Roger雖非親生，但他和桃姐相處得更長也更為親密。
《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，潘知常在姨媽的紅燒肉里吃出了母親的味道，讓姨媽潛藏的母性瞬間被激發(fā)，也因?yàn)殚L期處于情感沙漠化的狀態(tài)，一下子拉近了二人的距離。
三
“社會(huì)參與”戲，讓人物走出“家”
“家”是女性的生存歸屬，對于老年女性而言，許鞍華深知，要讓她們消解內(nèi)心的孤獨(dú)感提高生存境遇，就要從“家”中走出來，參與到社會(huì)人群中去。雖然她們大多已經(jīng)到了退休年齡，但還是愿意參與到社會(huì)勞作中去。
她們從“家庭中人”變成“社會(huì)中人”，但光有工作崗位是不夠的，片中的女性形象都是處在親人朋友去世的境遇之中，本身情感長期處于匱乏狀態(tài)，她們格外需要在人與人的情感活動(dòng)中建立真正的“老有所為”“老有所樂”。
《姨媽的后現(xiàn)代生活》中在公園打太極的姨媽，被潘知常一曲《鎖麟囊》打動(dòng)從此陷入黃昏戀。盡管不合時(shí)宜，但是姨媽在這一過程中通過一系列的“社會(huì)參與”戲，讓她不僅找到了身為女人的自我，還重新回到年輕的狀態(tài)里。即使好景不長，但是姨媽這段“后現(xiàn)代”的人生體驗(yàn)畢竟為老年女性開拓了一種人生的可能。
《天水圍的日與夜》中，歡姐去貴姐所在的超市求職，因此和貴姐從兩個(gè)獨(dú)立的個(gè)體漸漸走在一處，建立起近鄰勝似遠(yuǎn)親的關(guān)系。影片的結(jié)尾過中秋節(jié)時(shí)，貴姐把餐桌搬到了歡姐家“祖孫三人”同桌而坐其樂融融。實(shí)現(xiàn)了人與我之間相互滲透、彼此依賴，人我界限的日漸模糊，可以導(dǎo)致“守望相助”的互助精神和“有福同享，有難同當(dāng)”的現(xiàn)象，這也給予了獨(dú)居老人生活的保障，放逐流浪的生存狀態(tài)在此得到暫時(shí)的停駐。
桃姐真正意義上的“社會(huì)參與”是從一個(gè)病人的身份開始的，進(jìn)入到養(yǎng)老院這個(gè)陌生的場域和一群老人生活在一起。Roger在失去桃姐的照顧后，才發(fā)現(xiàn)自己對桃姐的感情早已在日積月累的一日三餐中構(gòu)建疊加，直到失去后才明白。于是他去養(yǎng)老院探望，推著輪椅帶著桃姐去公園散步、去餐廳吃飯、去觀看自己的電影首映等，盡管時(shí)間不多，但Roger盡自己所能去陪伴老人。
影片的結(jié)尾，桃姐多年的付出讓其和Roger建立起超越主仆的情感，也因善良和體貼收獲了養(yǎng)老院里的友誼。構(gòu)筑了“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的理想式人際關(guān)系，讓人性中重要的“至善”一面得以弘揚(yáng)，使得觀眾從人的定義去思考“我們是誰”。
許鞍華的老年題材電影中的女性是一些被時(shí)代和自身“困住”甚至“淹沒”的角色。導(dǎo)演將這樣的老年群體搬上銀幕，在香港商業(yè)電影的浪潮中，本身是一個(gè)反其道而行的壯舉。如果說《女人四十》是許鞍華關(guān)注女性的開端，《姨媽的后現(xiàn)代生活》《天水圍的日與夜》則是“女人五十”，《桃姐》則是“女人六十”。
在這些影片中，導(dǎo)演許鞍華不僅停留在“吃”的日常宣泄上，更讓人物走出“家”。被社會(huì)接受。被他人喜歡之所以具有如此巨大的力量，是因?yàn)樗鼈兛梢宰钃豕陋?dú)感的迫近。無論從現(xiàn)實(shí)角度還是從藝術(shù)角度，許鞍華導(dǎo)演的老年題材電影給我們開拓了一些小人物現(xiàn)實(shí)安穩(wěn)的范本，在普適性和洞察力上無疑值得學(xué)習(xí)和借鑒。
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