五種形象，五種情態(tài)，在“情”這一線索的貫串下相互矛盾又相互補充，相互對立又相互成全，充分展現(xiàn)著“情”的多面態(tài)，揭示出“人間好在有情有愛亦有家”的主題內(nèi)涵
粵劇電影《白蛇傳·情》主要塑造了五個典型人物：白素貞、青蛇、許仙、法海以及小徒弟;同時他們也代表著“情”的五種不同維度：“癡情”、“真情”、“多情”、“無情”和“有情”。五種形象，五種情態(tài)，在“情”這一線索的貫串下相互矛盾又相互補充，相互對立又相互成全，充分展現(xiàn)著“情”的多面態(tài)，揭示出“人間好在有情有愛亦有家”的主題內(nèi)涵。
白素貞的“情”是“癡情”，而且是貫穿整部影片的一種延綿千年、穿越生死、翻江倒海的“癡”，這是“情”至深的維度。為了報恩，她修煉千年，也等待了千年、“循人道，求一愛”;為了不負郎意，她自損元氣，忍痛飲雄黃酒;為了救人，她闖入昆侖山，盜取靈芝仙草;為了救夫君，她闖山門，漫金山。在第四幕中，白素貞一身白紗緊身衣，一雙天地揭締劍，尤其是后來的水袖一舞簡直是驚為天人，人物造型之美沁人心脾;水袖本是柔弱無力的象征，在傳統(tǒng)戲曲中配合鑼鼓點和一系列程序化的動作，成為一種寫意的“武器”，重在欣賞演員的形體美和意境的營造，而在電影中配合技術特效和推拉搖移等鏡頭的切換剪接，卻成為與十八羅漢的大棍抗衡的武器、與法海的禪杖斗法攪動四海三江水的法寶，以往只能在戲臺上想象的真刀真槍的廝斗、漫天蓋地的洪水，逼真地呈現(xiàn)在觀眾的面前，成為一場視覺和心靈的“盛宴”。
許仙的“情”可總結為“多情”，這也是凡人之于“情”的一種常態(tài)，一種在情與情之間，情與理之間搖擺不定，左右為難的“多情”。他享受于“春游西湖雨中行，夏賞蓮沐花芬，秋品茗淺斟嘗，冬暖手吻香鬢”的愛情，但當發(fā)現(xiàn)“身邊蛾眉是蛇兒”時，又把海誓山盟拋諸腦后，求法海指點迷津，在世情和愛情之間，他躊躇不定;當走到山寺禪堂時，他又想起前情，不愿就此皈依，在“有情”和“無情”之間，他去留不定;當看到白素貞苦苦相救，又動起情思，在“無情”和“癡情”之間，他搖擺不定。當然，他最終還是選擇了“癡情”，但究其本質還是“多情”，這是他作為一個凡人無法逃脫的。
小青的“情”是“真情”，一種單純、真摯、別無他物的“情”，她毫不保留地向姐姐白素貞苦訴“人間的規(guī)矩多的是”，后來面對法海對白許二人的拆散更是怒不可當，大罵“說什么佛法慈悲?原來是冷血無情”，挺劍而出，可以說這是一種修煉不夠的表現(xiàn)。那為什么當她聽到姐姐說“人間好在，有情有愛亦有家”時，會流露出對人間的無限向往?為什么當她看見姐姐遇見意中人時，又會不遺余力地撮合他們呢?為什么當她說出“有情是妖，無情是人。這一趟人間，我們來錯了”的時候，觀眾會猶如當頭棒喝一般撼動?
在斷橋相會一幕中，導演獨具匠心地保留了傳統(tǒng)戲劇中的動作和造型，有人可能會覺得這是“敗筆”，但我覺得正是這一保留妙筆生花地揭示了三個人物，或者說是三種“情態(tài)”的關系。白素貞在中間掙扎、調和、挽留，小青由憤怒到緩和再到釋然，許仙由懺悔到省悟，三個人物糾纏而又統(tǒng)一于一個畫面之中，在水墨山水的造景和多鏡頭切換運用的渲染下，三種情態(tài)的相互矛盾又相互補充、相互對立又相互成全得到了極致的展現(xiàn)。
法海就是“無情”的代表，也不管你是千年緣生還是人間真情，“人妖殊途是天理”，天理就不能觸犯。如果說小青是“情”的守衛(wèi)者，那么法海就應該是“道”的守衛(wèi)者，在他的眼里萬事萬物都逃不出一個“法”字，“法不容情”。相較于其他作品，《白蛇傳·情》中的法海“惡”的形象有所削弱，比如沒有唆使許仙讓白素貞喝雄黃酒，沒有用金缽將白素貞鎮(zhèn)壓在雷峰塔下，而只是將許仙軟禁在金山寺內(nèi)，但最終許仙還是逃出來了。但“無情”的形象卻得到了放大，“情”在他的眼中皆是虛無，厭惡“癡情”，漠視“真情”，以至于引導“多情”的許仙走向“無情”，不知“人若無情不如妖，只要有情妖亦人”的道理。在“盜仙草”一幕中出現(xiàn)的鶴童和鹿童由獸到人到神，同時也經(jīng)歷著“真情”向“無情”的轉變，但正如他們呈現(xiàn)的形象一樣——獸頭人身，難能可貴的是他們依然將“真情”珍藏心底，情生美善，成就一段姻緣，與法海形成了鮮明的反差。
“萬物如散錢，一情為線索。”仙、妖、人、佛、僧，五類形象構建起《白蛇傳·情》的電影肌理;“散錢就索穿，天涯成眷屬。”“癡情”、“真情”、“多情”、“無情”、“有情”，五瓣“情”花托起了《白蛇傳·情》這一電影的內(nèi)核——人間自有真情在。這才是這部電影真正能夠打動年輕觀眾，打動各大社交媒體為這部粵劇電影打call的緣由所在。(丁澤佳)
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