格蘭特·普克(Grant Pooke)與格雷厄姆·惠瑟姆(Graham Whitham)合寫的《自學藝術史》(Teach Yourself Art History, 2008)一書開篇第一句話是：“實際上沒有藝術史這種東西，只有藝術的諸種歷史而已。”(There really is no such thing as art history, there are only histories of art.)這里復數(shù)形式的“歷史”指的是，事實上存在著不同的欣賞和解讀藝術的方法和路徑。就藝術史學生而言，我們到目前為止已知解讀藝術的諸種方法一般包括：形式主義(Formalism)、圖像學(Iconography)、馬克思主義(Marxism)、女權主義(Feminism)、符號學(Semiotics)、傳記與自傳(Biography and Autobiography)，以及心理分析法(Psychoanalysis)。而按照作者的說法，這第一句話實借自于恩斯特·H.貢布里希(Ernst H. Gombrich,1909～2001)那部藝術史的圣經(jīng)《藝術的故事》(The Story of Art,1950)：“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”(There really is no such thing as Art. There are only artists.)貢氏要告訴我們的是，并不存在大寫和單數(shù)的“藝術”，有的只是復數(shù)形式的藝術家。換句話說，藝術觀念是假定的，藝術活動才是實在的;面對實體和復數(shù)的藝術家，必須對復數(shù)的方法作出選擇。貢氏將其形容為：“要想敲釘進墻就得使用釘錘，要想擰動螺絲就得使用螺絲刀”。由此復見《藝術的故事》“導論”里他將“藝術史”的功能歸結為“可以幫助我們理解為什么藝術家要使用某種特殊的創(chuàng)作方式，或者為什么他們要追求某些藝術效果”以及他巧妙地使整部著作中的全部圖例構成一個不間斷的制像傳統(tǒng)。例如他通過對畢加索(Pablo Picasso,1881～1973)《小提琴和葡萄》的分析導出“這種做法在一定程度上標志著重返我們所謂的埃及人的原則”的形式主義判斷。我們大概可以得出一個結論：在面對作品時，貢布里希本質上是個形式主義者。盡管他具有深厚的圖像學傳統(tǒng)訓練，并幾近于寫作《藝術的故事》之時，還在《瓦爾堡與考陶爾德研究院學刊》(Journal of the Warburg and Courtauld Institutes)上發(fā)表了一系列運用圖像學方法研究象征性藝術的重要論文。而他從知覺心理學的最新成就出發(fā)，對再現(xiàn)性藝術、裝飾藝術，甚至包括其他文化圖像表現(xiàn)出的學術興趣及其研究成果尤其令人驚嘆不已。循此西方學者認為貢氏的突出貢獻在于將知覺心理學運用于風格分析。
一
言及藝術史研究中的形式主義方法，我們首先須要討論貢布里希形式理論的學術傳統(tǒng)，即從十九世紀末至二十世紀上半葉，德語國家的藝術史家阿洛伊斯·李格爾(Alois Riegl,1858～1905)和海因里希·沃爾夫林(Heinrich Wolfflin,1864～1945)的開創(chuàng)性貢獻，以及基于上述二人的理論另辟蹊徑的法國藝術史家亨利·福西永(Henri Focillon,1881～1943)對“形式”概念的全面解讀。
李格爾最初以對裝飾藝術的研究來構建自己的風格理論。在其成名作《風格諸問題：作為裝飾歷史的基礎》(Stifragen, Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik,1893)中，他將裝飾藝術的歷史設想為少數(shù)幾個基本母題無休止、持續(xù)和不由自主地重復。新母題的出現(xiàn)，只是在漫長的歲月中由于人類不同族群的介入才得展開。他認為基本母題的內(nèi)核具有不間斷的歷史連續(xù)性，它為藝術意愿的獨立性、藝術的不可簡約性和藝術自由提供了保證。在該著的“導論”中，李格爾首次謹慎地提出“藝術意志”(Kunstwollen)概念， 這一概念后來在其理論中變得極為重要，它被視作一個時代世界觀的具體體現(xiàn)。不過，在這部試圖消弭十八世紀以來橫隔于“大藝術”(High Art)與“小藝術”(Low Art)之學術鴻溝的著作里，李格爾最急于說明的是人類精神中審美欲求的自主和自由。他在討論拜占庭藝術中的卷須飾(tendril)時話鋒一轉：“羅馬帝國的藝術沿著自己的發(fā)展進程前進，處于上升階段，而不像許多人要我們相信的那樣正在走下坡路。”這段話既表明了其將各門類藝術和非古典時期所有階段的藝術都視作具有同等的意義，且預示了他另一部劃時代、專論羅馬帝國藝術的寫作計劃。他在八年后出版、自稱“書名與內(nèi)容顯然不相一致”(見導論)的《羅馬末期的藝術遺物》(Die spatromische Kunst-Industrie,1901)這部專論中，李格爾更將“藝術意志”的概念從工藝推演至“大藝術”，即建筑、繪畫、雕塑領域。此時的李格爾已經(jīng)超越了《風格諸問題》中殘留的唯美理論，藝術的表現(xiàn)方式變得更為重要，他也愈來愈關心文化一致性與視覺領域自主性之間的關系。雖然他常常將“美”視為希臘的特殊貢獻，但這種貢獻只是更廣闊、更具表現(xiàn)性領域的諸多藝術可能性中之一種而已。他進而不相信藝術史中的任何衰退或消亡的觀念，并把藝術評價視為嚴格的相對活動;隨著表現(xiàn)方式占據(jù)更為顯著的地位，表現(xiàn)的目的也系統(tǒng)地證明了形式手段的合法性?；蛘叻催^來，理解形式手段應當嚴格地將其與之固有的表現(xiàn)動機相聯(lián)系，而不是按照以前建立的形式標準來判斷。在這部實為羅馬藝術專論里，李格爾明確提出了“藝術意志”才是藝術風格發(fā)展中的主要推動因素，因而藝術風格的發(fā)展動力來自藝術內(nèi)部。“藝術意志”從早期觀者對藝術品的觸覺(haptic)知覺方式，向著晚期的視覺(optic)知覺方式發(fā)展;也就是從早期觸覺的“近距離觀看”(Nahsicht)發(fā)展到中期觸覺-視覺的“正常距離觀看”(Normalsicht)，最后達至晚期視覺的“遠距離觀看”(Fernsicht)。李格爾以這種與心理學有著淵源關系的“形式發(fā)展三階段”理論，替換了自瓦薩里(Giorgo Vasari,1511～1574)以來藝術史寫作中所慣用的生物學隱喻模式。但貢布里希對李格爾的這種來自黑格爾的整體主義(holism)的思路提出批評：“因為其每一階段都不可避免，于是使得所謂‘衰落’成了無稽之談。”
李格爾《羅馬末期的藝術遺物》出版十四年之后，“現(xiàn)代意義的美術史研究開創(chuàng)者”雅克布·布克哈特(Jakob Burckhardt,1818～1897)的學生海因里希·沃爾夫林，發(fā)表了被譽為二十世紀上半葉美術史研究三大名著之一的《藝術史的原則：晚期藝術中的風格發(fā)展問題》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst,1915)。事實上，沃爾夫林在二十五歲時寫的第一部著作《文藝復興與巴洛克》(Renaissance und Barock,1888)里，便對文藝復興和巴洛克時期的建筑、雕塑和繪畫進行過形式分析，試圖辨明這幾個階段藝術之間的根本不同。推尋巴洛克建筑的起源，他認為來自文藝復興盛期的藝術形式向塊面、宏偉、厚重和動態(tài)諸方面的轉換。其后，在《古典藝術：意大利文藝復興導論》(Die klassische Kunst, eine Einfuhlung in die italienische Renaissance,1899)里，他又描述了繪畫與雕塑從十五世紀到十六世紀的形式轉換，重點分析萊奧納爾多、米開朗琪羅、拉斐爾等藝術家的作品，但一反常規(guī)，對相關人物的傳記材料略而不敘。通過這兩部著作，沃爾夫林確立了藝術史的風格史寫作規(guī)范。而在《藝術史的原則》中，他提出了更具影響力的五對反題形式范疇：(一)線條與塊面(Linear and Painterly);(二)平面與縱深(Plane and Recession);(三)封閉形式與開放形式(Closed and Open Form);(四)多重性與整體性(Multiplicity and Unity);(五)清晰與不清晰(Clearness and Unclearness)。沃爾夫林就以這五對反題概念將全書分為五章，他認為這五對概念適用于視覺藝術的所有媒介，每對概念又是兩種視覺觀察方式的兩種歷史。他堅信，風格有著意欲改變的內(nèi)在傾向，而從文藝復興到巴洛克的風格轉換，是不可逆轉的、內(nèi)在的、邏輯的進化。然而作為一個只注重描述而不進行解釋的經(jīng)驗主義者，沃爾夫林拒絕討論這種進化的原因。對于同時代的李格爾而言，風格的變化是一個開放的線性發(fā)展過程，這種發(fā)展運動既無進步也無衰退，所有的風格都有著同等的價值。但沃爾夫林則相信封閉的循環(huán)中有著辯證的運動，而這種運動中的決定性的因素便是一種自我激活的力量;這種自我激活力量在藝術現(xiàn)象中運作，是這個運動系統(tǒng)中的內(nèi)在之物。
沃爾夫林理論的影響力基于他對作品的細致分析，尤其是對作品形態(tài)結構的分析，而不是來自歷史理論和形而上學。正如他的學生韋措爾特(W. Waetzoldt)描述的，“在沃爾夫林的講堂里，彌漫著的是藝術家工作室的氣息”。雖然在一八八〇年代和九十年代，沃爾夫林受到雕塑家希爾德布蘭德(Adolf von Hildebrand,1847～1921)和哲學家菲德勒(Konrad Fiedler,1841～1895)的形式美學理論的影響，但沃爾夫林是從視覺藝術的研究上升到理論的階段而不是相反。在討論“古典”和“巴洛克”時，他的概念也只具有描述性的意義而不是規(guī)范性的定義。雖然他堅持認為他的概念可用來規(guī)定時代風格、藝術風格和民族風格。例如在《意大利藝術與德國藝術的形式感》(Italien und das Deutsche Formgefuhl,1931)一書中，他將一四九〇至一五三〇年的意大利和德國藝術作了比較研究，認為在這段時間里民族的形式概念和對形式的看法左右了這兩個民族的藝術形態(tài)。不過，對于沃爾夫林的這種整體主義，貢布里希正確地將之歸為“沒有形而上學的黑格爾主義”。
畢業(yè)于巴黎高師、并工作于法國和美國兩地的藝術史家亨利·福西永，他備受爭議的形式主義理論是在維也納藝術學(Kunstwissenschaft)和李格爾的學術對手桑佩爾(Gottfried Semper,1803～1879)的學說影響下發(fā)展出來的。在《羅馬雕刻藝術》(L'art des sculpteurs romans,1931)及更著名的《形式的生命》(Vie des Formes,1934)中，堅持藝術形式作為生命實體，依據(jù)所采用的材料本質及其所處的空間位置而時時發(fā)展和改變;藝術形式自動性的內(nèi)在發(fā)展，不依賴于政治、社會、經(jīng)濟環(huán)境等外在力量。發(fā)展的重要方面在于藝術品的材料與技術：“技術不僅是物質的，不僅是工具與手，還是思考空間問題的心靈”;藝術品是物質與心靈相互作用的產(chǎn)物。他還強調觀者與藝術品物理性接觸的重要性，認為藝術品也因觀者而動，觀者只是觀看形式，并以其他形式為背景對形式進行重組。從一九三〇年代起，福西永在法國致力于將藝術史從傳統(tǒng)哲學和考古學方法的束縛中解脫出來,因此而影響了一批學者。一九九二年，美國重印了福西永的美國學生喬治·庫布勒(George Kubler,1912～1996)早在一九四二年便翻譯出版的《形式的生命》(The Life of Forms in Art)，再次引起學術界對福西永形式理論的興趣。其實，貢布里希在《秩序感：裝飾藝術的心理學研究》(The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art,1979)一著中，對福西永的形式理論曾作過相當篇幅的討論。貢氏對福西永強調“藝術史上的偶然因素、實驗因素和創(chuàng)造因素”大加贊賞，但對其未能將之運用于裝飾藝術研究深表惋惜。
二
貢布里希從知覺心理學出發(fā)研究藝術的興趣，也許主要來自他的師兄、藝術史家兼心理分析學家恩斯特·克里斯(Ernst Kris,1900～1957)?？死锼挂痪哦戤厴I(yè)于維也納大學藝術史系，他還是心理分析理論的開創(chuàng)者西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud,1856～1939)的早期弟子之一。一九二七年，克里斯受邀加入奧地利心理分析協(xié)會。三十年代中期，弗洛伊德委托克里斯擔任《無意識意象》(Imago, Zeitschrift fur die Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften)雜志編輯，該雜志的目的就是在心理分析學和文化課題研究之間建立一個聯(lián)系的領域。弗洛伊德逝世一年之后的一九四〇年，克里斯移居美國，并在那里成為現(xiàn)代自我心理學(ego psychology)的主要倡導者。而在克里斯最后的二十五年里，受其影響至深的貢布里希，依據(jù)心理學、心理分析及藝術傳統(tǒng)的規(guī)范方面的發(fā)現(xiàn)和推測，對再現(xiàn)性圖像作歷史的研究。貢布里希比他的師兄克里斯小九歲，一九三三年從維也納大學藝術史系畢業(yè)后曾與這位師兄一起研究過漫畫。一九三六年貢氏也是在克里斯的推薦下移居倫敦，在那里成為倫敦大學瓦爾堡研究院的研究助理。
貢布里希從心理學角度研究視覺藝術的第一部專著是《藝術與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學研究》(Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation,1960)。作為對《藝術的故事》的理論闡述，該書一直被視作是自潘諾夫斯基(Erwin Panofsky,1892～1968)的《圖像學研究》(Studies in Iconology,1939)之后藝術史學史上最重要的一部著作，它們與前述李格爾《羅馬末期的藝術遺物》和沃爾夫林的《藝術史的原理》并稱二十世紀美術史研究的四大名著。雖然他在這部著作中的發(fā)現(xiàn)和推尋主要針對的是西方繪畫的問題，但這些問題對所有的藝術而言都具有可資推演的共性：寫實主義的本質、規(guī)范和傳統(tǒng)在藝術中的作用、秩序，以及創(chuàng)造者、觀眾甚至聽眾在整個藝術過程中的參與角色問題。在這部著作中,他運用知覺心理學、信息心理學和交流心理學的研究成果及有效理論來考察再現(xiàn)性藝術的歷史。他提出的問題是：為什么再現(xiàn)性藝術會有一部歷史? 為什么提香與畢加索、萊奧納爾多與康斯坦布爾、哈爾斯與莫奈都以各自不同的方式再現(xiàn)現(xiàn)實世界?對于這些問題，從前都是從技術的發(fā)展或者藝術家模仿自然的愿望等方面來做出回答，貢氏則認為藝術家的分歧不在于模仿自然或“現(xiàn)實”，而在于藝術家對各自作品的經(jīng)驗。他寫道，所有的再現(xiàn)性藝術仍然是觀念性的，它屬于藝術語匯的積累過程。即使是最寫實的藝術，也是從我們稱之的圖式(schema)開始，從藝術家的描繪技術開始;這個再現(xiàn)技術不斷得到矯正(correction)，直到它們與現(xiàn)實世界匹配(matching)為止。當藝術家將傳統(tǒng)圖式與自然相對照時—這是藝術家依據(jù)自己的知覺進行制作與匹配(making and matching)的過程，再現(xiàn)藝術的變化便發(fā)生了。簡言之，再現(xiàn)性藝術的歷史是被反復解釋的圖像的特殊傳統(tǒng)的產(chǎn)物，對圖像的反復解釋來自于由記憶力所引導的反應，而這些反應又受到藝術家在現(xiàn)實中的經(jīng)驗制約。因此，貢布里希是依照藝術家的選擇來看待西方藝術史，就如同他在《藝術的故事》中所展示的那樣，而不是像黑格爾式的歷史決定論者那樣依照神秘的外在力量對藝術家的影響來看待藝術史。
在《藝術與錯覺》中，貢布里希特別運用了經(jīng)驗的構造主義知覺理論(constructivist theory of perception)來處理圖畫再現(xiàn)所提出的問題。一些受惠于黑爾姆霍茨(Hermann von Helmholtz,1821～1894)對視覺、聽覺和神經(jīng)沖動速度研究的知覺心理學家們，關心的問題是人們?nèi)绾卧诿鎸ι钪写嬖诘?、未?jīng)修飾的、連續(xù)性的原始知覺狀態(tài)中獲得有意義的感受。這些心理學家被稱為構造主義者，因為在他們看來，面對本質上未經(jīng)建構的刺激源和不確定的信息，感受者或稱接受者要建構意義才能使接受的刺激源和信息具有功能效力。這些構造主義理論的基本要點形成了貢氏理論中的核心概念。從此出發(fā)，貢氏詳述了他對傳統(tǒng)的“視與知”(seeing and knowing)關系的修正。依據(jù)他對西方藝術風格發(fā)展的解釋，“視”相當于對感覺或視網(wǎng)膜圖像的自覺，“知”是處理諸多知覺或對象預測的要素。貢氏進一步認為，所有成人的視覺都由過去的經(jīng)驗使之理論化，或者說，所有成人所體驗的視覺圖像都被知覺化或概念化地規(guī)定著，因為只有這樣才能賦予渾沌的感覺世界以秩序。
除了克里斯對他的影響，貢氏還受益于卡爾·波普爾(Karl R. Popper,1902～1994)的反黑格爾主義哲學，因此他拒絕任何有關文化的結構整體理論和有關推動風格發(fā)展的內(nèi)在驅動力理論。對于藝術發(fā)展的概念，他深深地懷疑傳統(tǒng)的歷史主義、決定論的定律以及有關風格進化本質的解釋。貢氏認為藝術史是一個經(jīng)驗性學科，因此藝術史的工作應當是描述具體的作品，而不是去尋找某些如李格爾的“藝術意志”那類的定律或解圍之神(deus ex machina)。藝術史家的任務是經(jīng)驗地描述藝術作品中所表現(xiàn)的變化，而不是去推測和玄想它們?yōu)槭裁闯霈F(xiàn)了變化。
另一位對貢布里希產(chǎn)生重要影響的人物是古典考古學家和理論家埃馬努埃爾·勒維(Emanuel Loewy,1857～1938)。貢氏對他講課時組織的有關心理學法則在古希臘自然描繪中起支配作用的討論十分贊賞。認為勒維是二十世紀初試圖探討藝術何以有一部歷史的大膽人物。勒維在其名著《早期希臘藝術對自然的描繪》(Die Naturwiedergabe in der alteren griechischen Kunst,1900)中研究了古希臘藝術的進化發(fā)展，并把記憶圖像看作自然再現(xiàn)的源泉。貢氏稱該著“包括了進化論大部分值得保留的內(nèi)容”。此外，貢氏還得益于阿比·瓦爾堡(Aby Warburg,1866～1929)和施洛塞爾(Julius von Schlosser,1866～1938)關于藝術中的傳統(tǒng)和規(guī)范理論。然而貢氏與上述人物不同的是，他提出了有關藝術傳統(tǒng)的更全面和更有說服力的解釋，他的解釋建立在知覺心理學和其他科學領域更進一步的研究成果之上。
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