馬列維奇《黑方塊》
(Black SuprematicSquare)，
布面油畫，79.5×79.5cm,
Tretyakov畫廊，莫斯科。
黑色可能是線條的，是被埃貢·席勒稱之為“輪廓”的東西;也可能是色塊的，是馬列維奇在1915年畫出的《黑方塊》，成為了現(xiàn)代的藝術(shù)濫觴。它不發(fā)出或反射任何光線，卻是宇宙的真實(shí)面目，有著數(shù)不清的象征意義和溢于言表的感染力。
著有《色彩列傳:黑色》一書的法國(guó)學(xué)者米歇爾·帕斯圖羅，曾引用哲學(xué)家路德維西·維特根斯坦的一句話來(lái)表達(dá)大眾對(duì)顏色本身描述的匱乏，“如果有人問(wèn)我們，紅色、藍(lán)色、黑色、白色這些詞的意思是什么，我們當(dāng)然可以直接指向那些有這些顏色的事物，但我們解釋這些詞的意義的能力也就止于此了。”
阿德·萊因哈特，20世紀(jì)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫家，他持有同樣的觀點(diǎn)——“作為一個(gè)藝術(shù)家，我希望把象征性的東西消除得差不多了，因?yàn)楹谏皇亲鳛橐环N顏色，而是作為一種非顏色，作為一種沒有顏色的東西，才有意思?！?/p>
這呼應(yīng)了幾百年前人類對(duì)黑色的認(rèn)知。在17世紀(jì)牛頓發(fā)現(xiàn)光譜后，“黑色”被視為“非色”存在，直到阿德·萊因哈特的年代，猶豫不決的物理學(xué)家們才承認(rèn)了其顏色的屬性。如果以此為依據(jù)跨越時(shí)間地去看Pink Floyd《月之暗面》的封面，我們可能會(huì)得到兩種有趣的結(jié)論:發(fā)現(xiàn)光的色散的牛頓可能會(huì)認(rèn)為，專輯背景的黑色是虛無(wú)，是沒有色彩的實(shí)驗(yàn)環(huán)境，以此讓光束射進(jìn)棱鏡，折射出更精確的七彩光芒；而Pink Floyd則會(huì)毫不猶豫地認(rèn)為黑色是這張專輯的情感主題：貪婪，時(shí)間的流逝，死亡和瘋狂。
在人類對(duì)黑色的認(rèn)知?dú)v史，重新發(fā)現(xiàn)與再次消解總是循環(huán)往復(fù)著，這也讓黑色在藝術(shù)家眼中天然的具有了神秘、矛盾、猶豫與虛無(wú)。黑色可能是線條的，是被埃貢·席勒稱之為“輪廓”的東西；也可能是色塊的，是馬列維奇在1915年畫出的《黑方塊》，成為了現(xiàn)代的藝術(shù)濫觴。它不發(fā)出或反射任何光線，但它是宇宙的真實(shí)面目，有著數(shù)不清的象征意義和溢于言表的感染力。
古典與具體，
黑色的神秘前史
最開始，黑色在藝術(shù)中是具體的。古老時(shí)代的藝術(shù)家們運(yùn)用這些顏色進(jìn)行創(chuàng)作，在一萬(wàn)五千年左右的史前壁畫拉斯科洞穴壁畫里，那些動(dòng)物群線條粗獷、動(dòng)態(tài)強(qiáng)烈，其中的顏色來(lái)自大地，大部分都是黑色。
在法老時(shí)代的古埃及，象征冥世的黑色與魔鬼或邪惡還沒有聯(lián)系在一起，相反，它與豐饒的土地有關(guān)。這種黑色是吉祥的，象征著新生，引領(lǐng)死者抵達(dá)彼岸世界。與死亡有關(guān)的神祇幾乎總被畫成黑色，例如阿努比斯，它是墳?zāi)怪兴勒叩氖刈o(hù)者，也是葬禮上的涂香者。
但在《圣經(jīng)》中，情況不一樣了?！昂诎怠笔鞘褂妙l率最高的詞語(yǔ)之一，永遠(yuǎn)與邪惡、褻瀆、懲罰、過(guò)失或者苦難聯(lián)系在一起。它成為了撒旦之色、罪孽之色、死亡之色。直至哥特風(fēng)，黑色仍然是撒旦身上最常見到的主要色彩。而鼠疫的爆發(fā)，讓黑色在14世紀(jì)末開始流行，身著黑色服飾，既是對(duì)災(zāi)難的哀悼，也可視為一種集體懺悔。
從15世紀(jì)末到17世紀(jì)中期，黑白兩色的地位變得越來(lái)越特殊，最終從色彩序列中分離出來(lái)，成為了彩色的反義詞。導(dǎo)致這一結(jié)果最主要的原因，無(wú)疑是印刷書籍和雕版圖畫的傳播范圍不斷擴(kuò)大。另一個(gè)重要的原因是新教改革，在對(duì)待色彩的態(tài)度上，新教一方面繼承了中世紀(jì)末的傳統(tǒng)觀念，另一方面也結(jié)合了同時(shí)代的價(jià)值觀：向一切鮮艷的或者過(guò)于醒目的色彩宣戰(zhàn)。在新教畫家的作品中，畫作普遍色調(diào)暗沉，黑色在畫面中占據(jù)重要地位，色彩使用非常節(jié)制。拉斐爾前派畫家對(duì)黑色持一種崇拜的態(tài)度，他們大量使用黑色來(lái)表現(xiàn)傳說(shuō)中的人物，或者用來(lái)制造一種怪異恐怖的氣氛。
緊接著，倫勃朗用黑色泥土色調(diào)和金色高光主色調(diào)創(chuàng)作了獨(dú)特的肖像，他用光來(lái)強(qiáng)調(diào)肖像中的臉和手，主體穿著和環(huán)境沒那么重要，融入了黑暗的背景。光與暗帶來(lái)了透視與體積，成為西方藝術(shù)的基石。而在戈雅的年代，黑色的主體意義已經(jīng)明確了，晚年時(shí)，他創(chuàng)作了許多關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、疾病主題的作品，被稱為黑色繪畫。
時(shí)間與朦朧，
黑色的現(xiàn)代性
黑色在現(xiàn)代的繁榮可能發(fā)軔于現(xiàn)代藝術(shù)降臨的前夜，比如，畢加索自始至終對(duì)非洲藝術(shù)原始沖動(dòng)的推崇，和象征主義在歐洲文學(xué)與視覺領(lǐng)域的盛行。吳冠中用黑色表達(dá)現(xiàn)代都市景觀對(duì)自己的沖擊，《夜東京》是他極為罕見的城市夜景主題油畫，黑色是主色調(diào)。濃郁的夜晚，帶來(lái)神秘和未知，也更襯托出若隱若現(xiàn)的點(diǎn)點(diǎn)城市之光。
包豪斯的設(shè)計(jì)、粗野主義的建筑、攝影的大眾化，以及戰(zhàn)后推崇實(shí)用性的建設(shè)，無(wú)疑助推了黑白灰在現(xiàn)代主義中的具象化。這期間誕生了許多對(duì)黑色的精彩論述，比如谷崎潤(rùn)一郎的名篇《陰翳禮贊》，擁躉者眾多，杉本博司也是其中一位。
據(jù)他描述，自己的作品是“時(shí)間曝光”的表達(dá)。無(wú)論是紐約自然歷史博物館的立體模型，還是空無(wú)一人劇院里的發(fā)光銀幕，從遠(yuǎn)古至今，看起來(lái)都不變的海平面，失去焦點(diǎn)的建筑輪廓，無(wú)不在以各種形式呈現(xiàn)杉本博司為之迷戀的時(shí)間。劇院屏幕上發(fā)出的生動(dòng)的光，暗示了攝影紙的白，剩下的都是對(duì)黑的致敬。在暗房浸在化學(xué)試劑中的光敏片上，時(shí)間和空間被合攏在一起，影像成為黑色在現(xiàn)代藝術(shù)中的完美載體。
孫遜是活躍在中國(guó)的當(dāng)代影像藝術(shù)家，他的靈感來(lái)自于政治漫畫、生物學(xué)書籍、說(shuō)明書和新聞短片，用一幀幀傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)精心繪成的畫面來(lái)制作裝置和動(dòng)畫。他的作品具有新木刻運(yùn)動(dòng)生硬、粗制的風(fēng)格，傳遞的信息黑暗、困惑，是對(duì)漂泊和反烏托邦式的詮釋。
孫遜在杭州的中國(guó)美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)了書法和水墨畫，2005年畢業(yè)。他15歲時(shí)離家到中國(guó)美術(shù)學(xué)院附中上學(xué)，在偏遠(yuǎn)的家鄉(xiāng)和一座新興現(xiàn)代化城市之間，他探索著二者間的不同之處，感到強(qiáng)烈的文化震撼?！霸谖议L(zhǎng)大的地方，包括我父母在內(nèi)的每一個(gè)人都在工廠工作，他們認(rèn)為做生意的人都是邪惡的資本家，”他說(shuō)，“但是在杭州，每個(gè)人都從商。”
雖然在北京的大院長(zhǎng)大，楊福東卻是在杭州開啟的創(chuàng)作生涯。與孫遜相比，他電影中的黑色是南方的，像是歐洲藝術(shù)電影、上海黑色電影和明代水墨畫混合到了一起。在這些黑白電影中，總是沒有具體的時(shí)間、情節(jié)與故事，在一片混亂的天地中，知識(shí)分子式的男男女女不知要前往何方。藝術(shù)對(duì)黑白的癡迷可以理解為一種近乎多愁善感的懷舊以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的拒絕。黑色展現(xiàn)了其地域性，北京、河北、東北可以延伸到一種工業(yè)的粗糲與歷史的厚重，而在杭州或是更遠(yuǎn)的南方，回南天和無(wú)盡的雨把人浸泡在靡靡的情感中，現(xiàn)代性的萎靡與群體性的癥候一覽無(wú)余。
在畫家和導(dǎo)演身份切換的邱炯炯，致力于為小人物做影音肖像，而他所定格的小人物往往是無(wú)法進(jìn)入歷史的，或者被放逐在歷史之外的主體;而黑色作為影像的背景和旁觀者，宛如一片歷史的迷霧。從第一部紀(jì)錄片作品《大酒樓》到后來(lái)的《癡》，邱炯炯的創(chuàng)作主題與美學(xué)已清晰的積累并發(fā)展成為一套極為獨(dú)特的方法論——?jiǎng)?chǎng)搭建、情景呈現(xiàn)、氣氛營(yíng)造。真實(shí)的角色扮演，黑白畫面的氣氛、旁白的串聯(lián)、史料的跟貼等所營(yíng)造的視覺氣氛里，隨時(shí)隨處可能出現(xiàn)帶有嚴(yán)肅隱喻但其實(shí)詼諧荒誕的細(xì)節(jié)。
象征與延伸，
黑色的革新
中國(guó)古代對(duì)黑的崇敬，可以追溯到秦漢，但卻在短暫的尊貴之后逐漸消失。藝術(shù)史學(xué)家巫鴻說(shuō)，中國(guó)美術(shù)史典籍中絕少有關(guān)于“黑”的評(píng)述和理論：謝赫在5世紀(jì)寫下的《古畫品錄》、唐代裴孝源編的《貞觀公私畫史》和朱景玄作于9世紀(jì)的《唐朝名畫錄》中，他沒有發(fā)現(xiàn)一次把“黑”作為顏色的描述語(yǔ)。
“‘黑’這個(gè)字在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中出現(xiàn)過(guò)，當(dāng)張彥遠(yuǎn)評(píng)論晚唐畫家朱審的作品時(shí)，將其形容為‘險(xiǎn)黑磊落’。這里的‘黑’說(shuō)的是山的形貌，而不是用于描繪它們的顏色?！?巫鴻發(fā)現(xiàn)，這些典籍寫作的時(shí)期，正是中國(guó)單色的水墨繪畫成為藝術(shù)主要樣式的關(guān)鍵時(shí)刻，將黑作為一種非色的空間，這形成了中國(guó)與西方藝術(shù)在視覺審美和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)上的異同。
最具代表性理論的無(wú)疑是“墨分五色”的概念，語(yǔ)出唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“運(yùn)墨而五色具”。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為山水中的五色，隨著陰晴和季節(jié)的變化而有不同的呈現(xiàn)，如果用墨把變化的特征大體表現(xiàn)出來(lái)，就會(huì)產(chǎn)生山青、草綠、花赤、雪白等效果，不必涂上空青、石綠、丹砂、鉛粉等顏料。同理，鳳鳥羽毛固然呈現(xiàn)五色，但墨畫的鳳鳥只要意思到了，也會(huì)給人五色雜陳的印象。
當(dāng)墨一瀉千里，到了董其昌就把“筆墨”推向了判斷水墨畫標(biāo)準(zhǔn)的極致。猶如龔賢，在他的畫中，他將一層層的墨累積起來(lái)，創(chuàng)作出郁郁的山景。而石濤的《萬(wàn)點(diǎn)惡墨》中，墨點(diǎn)的干和濕、薄與闊構(gòu)成了覆蓋畫面的豐富肌理。
古人們大膽使用墨的方式，為一些20世紀(jì)的藝術(shù)家所繼承，并在80年代后被當(dāng)代藝術(shù)家重新發(fā)揚(yáng)。比如，谷文達(dá)的 “遺失的王朝”水墨藝術(shù)系列，把錯(cuò)位、肢解、偽字書法文字與山水畫融合，挑戰(zhàn)正統(tǒng)。
而在眾多徘徊在傳統(tǒng)與當(dāng)代的水墨藝術(shù)家中，郝量無(wú)疑是脫穎而出的年輕人?！拔乙暲L畫為寫作。隨著每個(gè)階段對(duì)繪畫議題興趣的變化，我把我的想法收集起來(lái)，組織起來(lái)，如實(shí)地反映出來(lái)。同時(shí)，我也在物質(zhì)材料的邊緣行走，拿捏著材料的‘度’，讓它發(fā)散，借它抒情?！焙铝空f(shuō)。
“我故意把筆觸減弱。筆觸主觀性表現(xiàn)太強(qiáng)，而我希望我的繪畫再客觀一點(diǎn)。這也是源于我觀看品格高的宋畫的感受，筆觸隱匿，不知道是從哪里長(zhǎng)出來(lái)的。徐悲鴻改革國(guó)畫，讓國(guó)畫炭筆化，讓畫者借用透視術(shù)處理繪畫對(duì)象。中國(guó)原有一套寫實(shí)的技巧，與之大相徑庭?！焙铝孔穼に稳擞媚珜懻娴姆椒?，他想通過(guò)這種空間的疏密，來(lái)創(chuàng)造畫中的事物。
當(dāng)然，黑色也可以沒有這些延續(xù)性表達(dá)，但仍然有其表現(xiàn)力。比如藝術(shù)家楊牧石創(chuàng)作的幾近嚴(yán)格且具有軍事美學(xué)特征的黑色物質(zhì)作品。他曾在一個(gè)家具廠里生活了三年?！拔以诩揖邚S揀廢料、做東西，里面的工人都覺得我是個(gè)瘋子。”那段時(shí)間，他親手打磨制作了許多黑色的“單體”。自2016年以后，他開始考慮如何將這些“單體”組合起來(lái)，形成某種造型結(jié)構(gòu)。
在個(gè)展“強(qiáng)制執(zhí)行”中，他把處理后的材料經(jīng)過(guò)各類計(jì)算后集合成為不同形態(tài)的單件。這些黑色作品都以動(dòng)詞命名，諸如“消磨”、“刨除”、“切入”、“割離”、“侵蝕”，甚至能想象出切割材料時(shí)，汗水裹挾著勞作的熱能，彌漫到空氣中，最終消散在他所積聚的社會(huì)現(xiàn)實(shí)間。當(dāng)落后的生產(chǎn)方式遭遇當(dāng)下，并大規(guī)模地制造出新的失落時(shí)，結(jié)果變成了新的“扭曲”。而在新作之中，楊牧石延續(xù)了對(duì)于單一形式的復(fù)制與執(zhí)行，作為勞作的另一種層面而延續(xù)。
對(duì)于黑色的討論，無(wú)法繞過(guò)的自然事關(guān)當(dāng)代藝術(shù)家安尼施·卡普爾。他跨越了色彩與形式，直擊作為物質(zhì)本身的內(nèi)核。
一直致力于用黑色表達(dá)更宏偉的東西。在獲得Vantablack（碳納米管黑體，世界上最黑的色彩）專利時(shí)，他解釋這一“壟斷”行為延續(xù)了自己對(duì)虛無(wú)表達(dá)的實(shí)踐。一時(shí)許多藝術(shù)家覺得他荒唐，其原因是“一種顏色怎么可以被一種具體的物質(zhì)所占有。”而卡普爾的自我辯解卻顯得頗為有生趣?！瓣P(guān)于這種黑色的材料，其有趣之處在于，當(dāng)你將其放在一塊布上并將布進(jìn)行折疊時(shí)，該折疊是不可見的——看不到折痕。因此，我說(shuō)這種材料已經(jīng)超越了存在。這本身就是一個(gè)偉大的概念。它確實(shí)是四維的。所以這是真正的超越?！睆奈乃噺?fù)興時(shí)期黑色對(duì)空間的折疊，到馬列維奇對(duì)黑色的“第四維”(卡普爾語(yǔ)， 即精神性)的提出，卡普爾認(rèn)為黑色延續(xù)自藝術(shù)史的歷史，表達(dá)了自己所想的宇宙、宏大以及某種不可名狀。
某一種色彩，僅僅作為一個(gè)觸發(fā)的原點(diǎn)，超越成為了無(wú)限可能。
編輯：朱凡JUVAN ZHU
撰文：GERALD
美術(shù)：羅蘭
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