說起張藝謀。從中學(xué)插隊(duì)時(shí)期的美術(shù)字、宣傳畫達(dá)人，到咸陽國棉八廠的黑板報(bào)骨干、攝影才子。
再到27歲時(shí)被北京電影學(xué)院攝影系破格錄取、40歲時(shí)獲得柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，一躍成為世界著名導(dǎo)演，以及今天國家級(jí)的“大場面專家”。
他的美學(xué)，實(shí)在有太多讓人想要深入了解的地方，和期待追溯的淵源。
總體上來說，張藝謀的美學(xué)有三個(gè)特別突出的點(diǎn)，分別是：
對(duì)于色彩的應(yīng)用、對(duì)于身體的表現(xiàn)，以及濃重的歷史感和家國情懷。
并且在了解了這些之后，我們或許會(huì)有產(chǎn)生這樣一種感覺，那就是奧運(yùn)會(huì)開幕式的掌舵人，在這個(gè)時(shí)代，大概只能是張藝謀。
色彩
這是我們談到張藝謀的美學(xué)風(fēng)格時(shí)，無論如何都無法回避的部分。
由張藝謀執(zhí)導(dǎo)、截止目前拍攝上映的電影，共有26部。其中有四類色彩最具存在感，分別是紅、黃、藍(lán)綠和黑白。
它們有時(shí)候以單一的色彩傾向出現(xiàn)，有時(shí)候混合展示。共同構(gòu)成了我們對(duì)于張藝謀視覺美學(xué)的基本印象。
比如1988年的處女作《紅高粱》，紅色就是其中無可置疑的王者色調(diào)。
電影中一連串的紅色造型，包括但不限于，紅頭繩、紅花、紅線、紅蓋頭
紅花轎、紅色繡花鞋、紅蠟燭、紅被褥
紅窗花、紅色高粱酒
紅色的火焰、紅色的旗以及紅色晚霞
甚至連九兒、轎夫和酒坊伙計(jì)們的皮膚，都比正常膚色紅了很多
以此類推?！妒媛穹返闹黧w色調(diào)是綠色，《滿城盡帶黃金甲》是金黃色。
《山楂樹之戀》是藍(lán)綠色，《影》則是決絕的黑白色。
張藝謀對(duì)于這些主體色調(diào)的選用，看似大開大合、不著痕跡。然而實(shí)際上，每個(gè)故事都依據(jù)其情緒調(diào)性，與色彩進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠ヅ?/strong>。
比如紅色對(duì)應(yīng)的是浸透《紅高粱》的家國情懷、生命激情。
《十面埋伏》的綠色，則正好應(yīng)和著主角們所遇情勢的誘人與兇險(xiǎn)。
《英雄》里的故事在調(diào)性上差異很大，那么就用雜色
除了直接使用色彩對(duì)故事發(fā)展、人物命運(yùn)進(jìn)行概括之外，張藝謀還會(huì)使用色彩巧妙地推進(jìn)敘事。
比如1990年上映的電影《菊豆》，紅色染料、紅布，就是其中相當(dāng)關(guān)鍵的意象。隱喻著禁忌與激情
然而隨著故事的發(fā)展，作惡多端的楊金山，最終溺斃在了深紅色的染池里
卑微深情的天青，則是被兒子殺死在了鮮紅色的染池中
生也紅色、死也紅色。一個(gè)深紅一個(gè)鮮紅，前者陰沉怪戾后者濃烈直接，就像他們的人生。
諸如此類色彩與命運(yùn)對(duì)比互證的手法，也出現(xiàn)在了電影《搖啊搖，搖到外婆橋》和《大紅燈籠高高掛》里。
比如小金寶金絲雀般的悲哀命運(yùn)，就讓她周圍那些絢麗的紅色，顯得無比刺眼
各式各樣大大小小的紅燈籠、紅色紗帳、帷幕、衣服和辣椒串。也讓土青色的深宅大院，顯得分外壓抑寂寥，甚至透露著幾分詭異
而到了沉重的《金陵十三釵》，張藝謀則把主題色設(shè)置成了憂傷、郁結(jié)的紫紅調(diào)藍(lán)色
可見色彩對(duì)于張藝謀來說，其實(shí)是一種講故事、表達(dá)感情的工具。
他極其擅長用色彩刺激觀眾的感官本能，調(diào)動(dòng)后者的情緒情感反應(yīng)。無需語言，就能讓人哭、讓人笑，讓人憂郁難言、讓人興高采烈。
莫蘭迪式的灰調(diào)色彩，完全不是他的菜。他的色彩美學(xué)，講求感官的直接，而非智性的優(yōu)雅。所以他說
“我要徹底的鮮艷，所有的色彩都要嚇人一跳，哪怕俗一點(diǎn)都好”。
對(duì)于身體的表現(xiàn)
除了色彩，身體也是張藝謀的美學(xué)里，相當(dāng)重要的一部分。
細(xì)數(shù)歷任“謀女郎”的過往，不難發(fā)現(xiàn)她們大多都是舞者出身，人人都具有不俗的身體語言。
拋開美輪美奐的舞蹈段落不說。
她們或走或臥、或站立或追逐，其實(shí)都“潤物細(xì)無聲”地豐富了觀眾的審美體驗(yàn)，以此為電影本身增添了許多魅力。
此外，張藝謀也十分喜歡表現(xiàn)身體的力量感和欲望，比如《紅高粱》中大量的男性胴體
《菊豆》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《金陵十三釵》等電影里，女性身體的各種局部
除了這些大膽而直接的身體表現(xiàn)之外，張藝謀還在電影《有話好好說》里，嘗試過對(duì)身體進(jìn)行了各種變形、扭曲和夸張
借此為電影營造一種感覺性的而非思想性的氛圍，非常市井、富有情緒也十分活潑。讓這部短小精悍的喜劇，成為了張藝謀的作品中，一個(gè)輕松特別的存在。
而在《秋菊打官司》、《一個(gè)都不能少》里，張藝謀則對(duì)身體進(jìn)行了看似自然日常卻飽含意味的設(shè)計(jì)。
比如秋菊的典型動(dòng)作是挺著孕肚緩慢而笨拙地行走，隱喻了整部電影“秋菊就是想討個(gè)說法”的天真、正直與執(zhí)拗
《一個(gè)都不能少》里的魏敏芝沒有很多臺(tái)詞，但我們卻不難從張藝謀對(duì)她跳舞、寫字、搬磚等動(dòng)作的表現(xiàn)中，提取出魏敏芝率真與倔強(qiáng)的個(gè)性
后續(xù)劇情，也因此在我們的意識(shí)中，獲得了邏輯上的合理性。
一個(gè)人的身體，是他對(duì)于內(nèi)心精神和周遭環(huán)境刺激的反映，張藝謀敏銳地捕捉到了這一點(diǎn)。
連同前面的“色彩”，讓他的美學(xué)可以從容超越語言的藩籬，對(duì)大眾產(chǎn)生普遍的吸引。
歷史感和家國情懷
這是張藝謀美學(xué)的第三個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。
與喜歡把鏡頭對(duì)準(zhǔn)小人物、邊緣人物的婁燁、賈樟柯們不同。
張藝謀作為第五代導(dǎo)演，在個(gè)人創(chuàng)作精神的發(fā)展中，其實(shí)背負(fù)著頗為厚重的歷史感和家國情懷。
這讓他總想對(duì)歷史回應(yīng)點(diǎn)什么，也總有一種想為集體做點(diǎn)什么的責(zé)任感。
所以我們能看到，他的創(chuàng)作其實(shí)總與時(shí)代需要保持高度一致。
八九十年代需要反思?xì)v史，他拍了《活著》。
2000年后時(shí)代需要轟炸感官的商業(yè)大片，他拍了《英雄》、《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》。
到了后來，則充當(dāng)了各種大場面的策劃者、呈現(xiàn)者。比如《印象劉三姐》這樣的實(shí)景演出
以及奧運(yùn)會(huì)開幕式等的慶典。
這樣的價(jià)值觀，使得張藝謀的美學(xué)，總有一種與盡可能多的人進(jìn)行對(duì)話的需求。
“群眾喜聞樂見”這一評(píng)價(jià)，在他那里絕非貶義。
說到這里，我們或許可以試著總結(jié)一下張藝謀美學(xué)，那就是：
以家國情懷為底色，以時(shí)代需要為最主要的創(chuàng)作動(dòng)力，極其注重感官直覺的這樣一種美學(xué)風(fēng)格。
宏大、直接、厚重并且浪漫，富有一種“問蒼茫大地誰主沉浮”的天真，和無法阻擋的生命力。
這與“敢叫日月?lián)Q新天”的新中國的氣質(zhì)，其實(shí)是非常接近的。
所以2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式的美術(shù)指導(dǎo)陳巖會(huì)說，張藝謀是文藝界中最具代表性的中國符號(hào)。
奧運(yùn)會(huì)開閉幕式的掌舵人，毫無疑問只能是他。
說到這里，張藝謀的美學(xué)其實(shí)還有一個(gè)重要的源頭，那就是他本身旺盛的生命力和堅(jiān)定的生命意志。
不管是前面提到的濃烈的色彩、血脈賁張抑或是輕靈有力的身體，還是為時(shí)代而創(chuàng)作的家國情懷。
這些美學(xué)特質(zhì)，無一不需要一顆強(qiáng)有力的心臟作為支撐。
不論是在棉紡廠當(dāng)工人時(shí)，用扁魏體認(rèn)真抄錄攝影教科書、做筆記。
還是借用朋友家的廁所當(dāng)暗房，通宵達(dá)旦制作作品集。
幾十年如一日每天工作十七八個(gè)小時(shí)（除去上進(jìn)心，當(dāng)然也是因?yàn)樗焐νⅲ蠹抑?jǐn)慎模仿
），把出差當(dāng)旅游。
張藝謀的諸多過往，都在向我們證明，他的確就是這樣的人。埋頭苦干、拼命硬干，心臟很大、肩膀很寬，仿佛能消化所有愁苦。
想來能搞好兩次奧運(yùn)會(huì)開幕式，在幾十億人面前hold住大場面、從上到下贏得滿堂彩的張藝謀，總被人稱為“老謀子”。
其中大概總有幾分，是在調(diào)侃他左右逢源、深諳世事的生存智慧。
然而在他的美學(xué)里，我們卻又不難體察出某種方方正正的力量性的東西，類似于履帶經(jīng)年累月壓過馬路，所穿鑿出來的氣場。
誠懇、直接。你可以不喜歡，但并不妨礙它成為一種毋庸置疑的存在。
撥開那些功名利祿的浮云，在張藝謀身上，我們最終看到的，其實(shí)是一個(gè)“無我”的行路者。
他犯錯(cuò)、他糾正，他失敗但從不辯解。
直見性命、一往無前。是他的美學(xué)，也是他的人生。
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